Выдающийся испанский композитор хоакин родриго. Современная классика: испанская версия

В последнее время я с особым рвением взялась за исследование двух музыкальных тем: испанская музыка и музыка современных композиторов-классиков . Разумеется, исследование доморощенное, предназначенное исключительно для собственного и околодомашнего восприятия. То есть речь идёт о вещах, давно известных во всем мире, но я их только постигаю и предлагаю присоединиться к этому процессу всех желающих.

Итак, сегодняшний пост объединяет сразу два этих направления. С огромным удовольствием я сегодня дополню свой список композиторов, которых можно одновременно считать и классическими, и современными. И дополню его именем испанского композитора Хоакина Родриго . Сказать, что он жил в прошлом веке – это мало сказать. Он прожил весь прошлый век – вот как правильно, ибо даты его таковы: 1901-1999. Прожив долгую жизнь, он написал много музыки. Но одно его сочинение признано нетленным шедевром классической музыки. Это концерт для гитары с оркестром Аранхуэсский концерт . До недавнего времени я не знала ни имени композитора, ни названия концерта. Когда услышала заявление о том, что на земле есть очень мало людей, которые не слышали эту знаменитую испанскую композицию, я удивилась. И одновременно смутилась, ибо посчитала себя как раз одной из этих немногих. Но когда послушала, вздохнула с облегчением: конечно же, и я слышала неоднократно эту мелодию! Предлагаю прослушать полную версию Аранхуэсского концерта:

А теперь отдельным фрагментом только его среднюю часть Адажио, которая и является вот этой самой узнаваемой мелодией. На могильной плите испанского композитора выгравирована нотная строка с записью лейтмотива этой части концерта.

Аранхуэсский концерт – это не только самое выдающееся произведение Хоакина Родриго, не только блестящий образец испанской музыки, но и одно из самых известных классических произведений 20-го века. Интересный факт связан с исполнением Аранхуэсского концерта.

Меломаны знают имя самого признанного в мире гитариста – Пако де Лусия . С инструментом этот испанец знакомился так, как ребенок знакомится с окружающим миром и учится разговаривать. С пяти лет Пако занимается игрой на гитаре по 12 часов ежедневно! А теперь представьте себе, что такого калибра виртуоз с нотной грамотой познакомился только в возрасте … 44 лет! И как вы думаете: что послужило толчком к этому? Да, музыкант исполнил концерт своего соотечественника, для этого ему пришлось научиться читать музыку с нот.

Хоакин Родриго имел без счета всяких титулов и почетных званий. А в 1991 году король Испании пожаловал композитору титул Маркиза садов Аранхуэса.

Испания XIX века примечательна весомыми политическими событиями, которые знаменовали собой активное оживление общественной позиции испанцев. Стоит вспомнить две кульминационные точки, способствовавшие общественно-политическому подъему. Первая приходится на 1808 — 1814 годы; происходила борьба за независимость Испании против агрессивной военной политики Наполеона с целью захвата страны. Не смотря на предательство правящей клики, большая часть народа в лице своих лучших представителей — «герильеров» (повстанцев) встала на защиту родины, пытаясь утвердить революционно-демократический строй. Следующий общественный подъем привел к буржуазной революции 1868 — 1873 годов, приведшей к ограничению прав абсолютистского режима монархии.

Рост правых сил внес немалое оживление в культурную, в частности музыкальную жизнь страны, и способствовал написанию значимых художественных творений.

В первую очередь движение герильеров — нашло отображение в ряде песен, насквозь проникнутых мятежными чувствами и свободой. Многие из них воспевают легендарного Риего-и-Нуньес, руководителя повстанческой армии, которого предательски убили в 1823 году. Распространенная песня «El Tragala», известный «Гимн Риего» (слова Э. Мигэля, музыка Ф. Гуэрта), и т.д.

Патриотическое движение спровоцировало подъем национального сознания в различных сферах культурной жизни страны. Позднее это сказалось и в сфере музыки. Начали открываться консерватории (1830 — Мадрид, 1847 — Барселона), национальные оперы (1847 — Барселона, 1850 — Мадрид), концертные симфонические организации (1866 — Мадрид).

В 50-е годы в десятилетнем возрасте Пабло Сарасате (1844 — 1908) начинает блестящую карьеру скрипача — виртуоза; гастролируя по многим странам Европы, Америки, Ближнего Востока он разогрел своим исполнением значительное любопытство к испанской музыке.

С начала 40-х годов стал наблюдаться прогресс в области музыкального творчества. Появляются художественные течения, которые пытались реанимировать старинные испанские музыкально-театральные жанры «тонадильи» и «сарсуэлы». Это общественное-музыкальное движение получило название «кастисисмо» (от испанского castisidad — «чистота, правильность речи»). При всей своей прогрессивности на деле оно абсолютно не оправдало себя: активисты кастисисмо (композиторы Эмилио Серрано, Томас Бретон и другие) упрощенно подходили к толкованию проблемы национальной формы и народности, совсем не обращая внимания на вопросы мастерства и идейности.

Новый этап подъема в борьбе за национальное искусство появился как ответ на события 70-х годов. Это движение противопоставляло себя предшествующему, носило название «Ренасимьенто» («Возрождение» — возвращение старых национальных традиций). В полную силу оно развернуло свою деятельность в 80 — 90-х годах XIX века.

Исаак Альбенис был самым известным представителем испанского Ренасимьенто, которое охватило все сферы искусства в последние десятилетия XIX века. Альбенис – гениальный композитора и пианист-виртуоз, заложивший основы той испанской профессиональной музыки, которой мы ее видим и слышим в наши дни.

Альбенис увлекался стилем народных испанских мелодий, используемый им в создании опер «Пепита Хименес» («Pepita Jimenez») и «Сан Антонио из Флориды» («San Antonio de la Florida», 1894). Данные произведения относят к осознанному и зрелому этапу творчества композитора. Прослеживая большинство произведения Альбениса, можно подытожить, что все они близки к фольклорным источникам. Своим творчеством он положил начало зарождению испанской музыкальной школы ХХ века, к которой принадлежат такие композиторы как Фалья, Родриго, Гранадос.

Следующий символ испанской фортепианной музыки – Энрике Гранадос, принадлежавший, как и Альбенис, к испанской музыкальной школе — испанскому Возрождению, движению, развивавшему профессиональное искусство на основе народного творчества (главой движения был Педрель). Гранадос был одним из ярчайших представителей своей эпохи; Гойески яркие доказательства серьезности его намерений как композитора, а испанские танцы принесли ему популярность у большой аудитории слушателей.

Плеяду мастеров продолжает Фалья – один из крупнейших испанских композиторов XX века, весьма яркий и своеобразный мастер. В своем творчестве он использовал оригинальный и неповторимый испанский мелос, развил национальный испанский стиль, при этом внеся в него достижения современной гармонии, включив в общемировую музыкальную культуру. Самыми известными произведениями композитора являются – оперы «El Retablo de Maese Pedro», «La Vida breve», балет «El Amor brujo», сюита для фортепиано с оркестром «Noches en los jardines de Espana», испанские пьесы, и т.д.

Еще одним представителем великих классических музыкантов был Хоакин Родриго — виртуоз музыкального пейзажа. Его звуковые картины наполнены светлыми, серебристыми красками. Для творчества Родриго характерными являются романсы, основой которых стала не только гениальная музыка композитора, но и слова неизвестного поэта XVI столетия. В них тонко чувствуется желание композитора видоизменить не соответствующую требованиям времени сферу испанской камерной музыки. Среди известных произведений мастера особый интерес вызывают его инструментальные концерты. Весьма популярный «Аранхуэсский концерт» с оркестром для гитары, написанный с элегантностью и блеском, насквозь пронизан биением ритмической пульсации, посвящен Рехино де ла Масе.

Обличие испанской музыки волновало многих русских композиторов. К примеру, Глинка, живший в Испании в 1845 — 1847 годах, прекрасно изучил быт народа, его танцы, песни, полюбил эту прекрасную страну. Глинка занимался изучением фольклора разных регионов — от Андалусии до Каталонии. В личных дневниках Глинки много описаний о красоте испанских фольклорных традиций. Благодаря испанским впечатлениям родились гениальная «Испанская увертюра», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде». В испанской тематике работы Глинки словно бы утверждается связь народного и профессионального, согласно традициям, которые сложились в ходе его работы над русской музыкой.

Так или иначе, русские композиторы проявляли интерес к Испании, желая глубоко проникнуть в сущность ее национального характера. Такое углубление нашло свое отражение в великолепном «Испанском каприччио» Римского-Корсакова. Никогда не бывавший в Испании, Дмитрий Шостакович, использовал испанские мотивы и стихи Гарсия Лорки в своей знаменитой Четырнадцатой симфонии, в ее первых двух частях («Сто горячо влюбленных сном вековым уснули» и «Малагенья»).

Неординарная Испания обладает притягательной силой, вдохновляющей композиторов разных стран на создание шедевров, отражающих душу страны. Горячая южная земля со всеми ее многообразными проявлениями — нравы, обычаи, психологический склад, пьянящий аромат природы — отразились в зажигательных, ярких музыкальных мелодиях, имеющих совершенно неповторимый окрас, так хорошо узнаваемый в мировом музыкальном наследии.

Широкое распространение современная музыка получила после падения . Композиторы и исполнители стали активно изучать развивающиеся направления американской популярной музыки, британского рока, и, постепенно, вывели свои собственные музыкальные направления, никак не основанные на подражании кому-то. Популярность современной испанской музыки усилилась благодаря туристическому буму в Испании, в начале 80-х годов XX века. Главные центры современной испанской музыки — Барселона и Мадрид. Большое число вокальных мероприятий проводится в Бенидроме, на Канарских островах и на Майорке. Сегодняшние исполнители испанкой музыки весьма успешно покоряют мировой музыкальный Олимп.

Великими представителями современной оперной Испании являются тенор Хосе Каррерас, лирический баритон и драматический тенор Пласидо Доминго, а также испанское оперное сопрано Монсеррат Кабалье.

Основа популярной испанской музыки – это звучание гитары — музыкального народного инструмента, имеющего глубокие корни, восходящие к виуэле. Испанская музыка – это, прежде всего, темпераментная противоречивость, огонь страстей, авангард, сериализм и т.д. Именно поэтому в кладезе музыкального разнообразия Испании многие люди находят близкие для себя мотивы. Наслаждаться такой музыкой очень приятно, как в обществе с любимыми людьми, так и в одиночестве, раскрывая новые грани в себе, благодаря блистательным произведениям.

geo.1september.ru

Испании, может быть, повезло как ни одной другой стране. Земля эта воспета в многочисленных произведениях и самих испанских, и зарубежных композиторов. Можно даже говорить о целом направлении - музыкальной испанистике.

Пиренейский полуостров был с давних пор местом, по которому проходили разные народы. Древнейшее население - иберы (отсюда и древнее название полуострова). Потом здесь появились финикийцы-карфагеняне, кельты, пришедшие из Франции. Глубокий след оставили римляне, господствовавшие более пяти веков, и арабы, продержавшиеся почти восемь веков, однако ни те ни другие не затронули крайний север Испании, сохранивший свои особые черты.

Культура испанских арабов - яркая страница не только в истории Испании, но и всей человеческой цивилизации. Они развили систему орошения, сельское хозяйство, ремесла, архитектуру. Взаимное влияние христиан и мусульман во многом определило особенности этнического развития испанцев.

Ответом на арабские завоевания была реконкиста - многовековая освободительная война испанских христиан против арабов. В 1479 г. в результате объединения Кастилии и Арагона возникло государство Испания. Началось объединение государств Пиренейского полуострова и различных этнических групп в единую нацию. Однако на общеиспанском фоне сохраняются этнические группы: кастильцы, андалузцы, арагонцы, астурийцы. На севере, где арабы находились недолго и были быстро вытеснены франками, сложились особые народы: каталонцы, в культуре которых много общего с Францией; галисийцы (в формировании этого народа большую роль сыграли кельты); баски, и в годы римского владычества, и арабского господства остававшиеся независимыми и до сих пор сохраняющие свою самобытность. Северная часть Испании (не считая Страны Басков) носит более европейский характер в историко-культурном отношении. Мавританская культура оставила наиболее заметный след на Андалусской низменности (Кордова, Севилья), а также на Средиземноморском побережье. Баски на севере страны сохраняют свои особые обычаи и язык*.

Музыкальная культура Испании включает европейские, арабские и африканские элементы; отличается большой эмоциональностью и, если так можно выразиться, танцевальностью.

Народные танцы: фламенко и одна из его разновидностей - фанданго, а также хота, сегидилья, болеро и пришедшая «рикошетом» из Нового Света хабанера - ярки и зажигательны. Большинство этих танцев давно вышло за пределы собственно испанского культурного пространства, и ныне они занимают видное место в балетном искусстве многих стран. Испанские танцы часто сопровождаются песней под гитару и кастаньеты. Причем и песни и танцы имеют разные оттенки в разных районах: на севере - более суровый, ближе к европейскому; на юге - более экзотичный, ближе к восточному. Так музыка словно бы воспроизводит пейзаж - природные и этнографические особенности.

Своеобразие Испании нашло отражение в музыкальном творчестве профессиональных музыкантов. Среди них прежде всего тройка испанских композиторов - Исаак Альбенис, Энрике Гранадос, Мануэль де Фалья.

Испанская тематика у Исаака Альбениса предстает в конкретных впечатлениях от городов и областей страны. Композитор исколесил всю Испанию, много путешествовал за рубежом, в том числе и в Южной Америке. Его умение «говорить по-испански с всемирным акцентом» привлекло внимание всего мира к испанской музыке.

Тесная связь танца и пения, столь характерная для Испании, пронизывает сочинения Альбениса; в музыке его можно слышать танцующую душу Испании. Различные формы танцевальной музыки звучат в «Испанской сюите», состоящей из нескольких частей, имеющих свои географические названия - «Кастильяна», «Арагон», «Иберия», «Кадис», «Кордова». В каждой из частей сюиты - зарисовки своеобразия, которое присуще отдельным городам и областям. В целом же сюита дает романтический образ многоцветной Испании. Другая сюита - «Испания» - насыщена фольклорным материалом отдельных географических областей: «Астуриана», «Каталония»; она воспроизводит песни старой Испании. Лучшее сочинение Альбениса - фортепьянный цикл «Иберия» - наполнено этнографическими мотивами любимой родины. Это целая музыкальная панорама Испании - фольклорная и психологическая. Слушая музыку, мы видим живые картины Испании, ее жизни, народного характера.

Ярко и темпераментно звучат «Испанские танцы» другого испанского композитора - Энрике Гранадоса. Образы страны у Гранадоса очень колоритны. Они стали популярны в Европе как своего рода музыкальные символы Испании - так же, как славянские танцы Дворжака или норвежские танцы Грига. Интересна и серия фортепьянных пьес под названием «Гойески», навеянная картинами великого испанского живописца Франциско Гойи. Позднее Гранадос напишет и оперу «Гоейски».

Младшим в великолепной тройке испанских композиторов был Мануэль де Фалья. Его детство прошло в древнем портовом городе Кадисе, основанном финикийцами в глубокой древности. На улицах Кадиса по-южному бурлила жизнь, не смолкали звуки гитары. О детстве Мануэля замечательно написал знаменитый испанский поэт Фредерико Гарсиа Лорка: «Он воспитывался великолепными слугами, которые спускались с гор, чтобы дать нам первые уроки испанской истории и запечатлеть в нас суровый иберийский девиз: “Ты одинок и будешь жить одиноким”».

Как и многие композиторы, Мануэль де Фалья стремился в музыкальную столицу Европы - Париж, чтобы завоевать признание европейской публики. В Париже он написал «Четыре испанских пьесы» для фортепьяно, которые своими истоками восходят к разным областям Испании, но более всего они основаны на фольклоре его родного края - Андалусии, всегда остававшейся для композитора главным источником вдохновения. Эти пьесы носят черты элегантности, приобретенной в Париже, но лейтмотивом, конечно, остается испанский фольклор. Географические особенности территорий выражены в соответствующих частях пьес: «Монтаньеса» (что означает «горная») основана на песнях пиренейского севера; «Андалуса» построена на контрасте танца и песенного напева в стиле фламенко. Эти пьесы сделали имя Фальи широко известным в Париже.

В произведении «Семь испанских песен» Фалья показал разнообразие испанского фольклора. Особой лиричностью выделяется «Астуриана», а одна из самых популярных - «Сегидилья». Гарсия Лорка, знавший хорошо испанский фольклор (он составил собрание из почти 300 песен), отмечал, что при всем многоцветье местных жанров - астурийские, галисийские, андалусские песни и танцы - есть такие, которые приобретают общеиспанское значение, например хота (ее родина Арагон), сегидилья. Сегидилью танцуют под аккомпанемент гитары и кастаньет, но ее мелодии имеют в разных районах свой колорит. Стремление раскрыть общенациональное в местном отчетливо проявляется в песнях Мануэля де Фальи.

С началом Первой мировой войны Фалья покидает Париж, но его заслуги в музыке были высоко оценены в Париже: много лет спустя он был избран зарубежным членом Французской академии.

В Испании де Фалья создает одно из лучших своих произведений «Ночи в садах Испании». Здесь появляются импрессионистские оттенки: сказалось его многолетнее общение с французскими композиторами. В музыке чувствуется импрессионистическая пейзажность: образ южной ночи, тишина уснувших садов, нарушаемая лишь журчанием фонтанов.

Последним сочинением де Фальи стала оратория «Атлантида». Композитора привлекала тема океана, возле которого расположен город Кадис, где он родился. В оратории - судьба родной земли, тесно связанная с Атлантическим океаном. Окрестности Кадиса овеяны памятью о плавании Колумба. Композитор писал о своем сочинении (к сожалению, оставшемся неоконченным): «Тема находится между греческим и латинским; мифологией и таинственной эпохой доисторической Иберии, Пиренеями и Средиземным морем». А критики считали, что в своем монументальном сочинении Мануэль де Фалья хотел создать нечто вроде испанского «Парсифаля» Вагнера**, то есть мистерию нации, прославление иберийских народов и их связь со стихией океана. Об этом говорят и названия отдельных частей: «Гимн Испании», «Песнь Барселоне», «Песнь Атлантиде».

К испанским сюжетам часто обращались французские композиторы. Достаточно вспомнить одну из самых популярных опер Жоржа Бизе «Кармен». Кстати, при жизни Бизе постановка оперы провалилась, и это ускорило смерть композитора (в 37 лет). П.И. Чайковский писал: «Я убежден, что лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире».

Для французских композиторов, впрочем как и для русских, испанская тема была чем-то необычным: она вводила в мир романтической страны, где жили народные обычаи, песни и танцы, сохраняющие самобытность.

Наиболее яркими выразителями природных образов Испании среди французских композиторов стали Клод Дебюсси и Морис Равель - представители импрессионизма в музыке.

Клод Дебюсси - один из основателей «пленэрной*** музыки» - считал, что «музыка - искусство, наиболее близкое к природе: лишь музыканты имеют привилегию улавливать всю поэзию ночи и дня, земли и неба».

Эта мысль Дебюсси близка высказыванию В.П. Семенова-Тян-Шанского о том, что «география из всех наук наиболее тесно перекликается с искусством». Дебюсси принадлежат такие произведения «музыкальной испанистики», как «Вечер в Гранаде», симфоническая поэма «Иберия». Его образы более туманны, завуалированны, то есть несут черты, характерные для импрессионизма. «Иберия» - симфоническая поэма об испанской стране и испанском народе, c картинами уличной жизни, пейзажами. Вот названия частей поэмы: «По улицам и дорогам», «Ароматы ночи», «Утро праздничного дня».

Наиболее яркие испанские образы во французской музыке - у Мориса Равеля. Немалую роль в этом сыграло то обстоятельство, что его мать родом из Испании и будущий композитор с детства впитал в себя дух этой страны. «Испания Равеля была Испанией, мысленно воспринятой им от матери», - писал Мануэль де Фалья.

Краски испанской природы, ритмы танцев, южный темперамент жителей - все это нашло отражение в музыке Равеля. В ней звучит не только образ Испании в целом, но и характерные черты отдельных областей. В одних сочинениях - Страна Басков, в других - Андалусия.

В Испании, как уже отмечалось, песня неразлучна с танцем, и танцевальные ритмы характерны для многих произведений Равеля. Его серенада под названием «Альборада» - это жанровая сценка из народной жизни; в центре ее - шут, традиционный участник испанских народных представлений, которые проходят на улицах и площадях.

Иберийский полуостров звучит у Равеля и в «Испанской рапсодии». В мотивах хоты - солнечная Испания. Но здесь появляется и Испания ночная, когда спадает изнурительная жара и оживляется уличная жизнь. Ночь в Испании - время гуляний, праздничных шествий, серенад. Таинственный шелест, мелодические аккорды гитары; воздух пропитан запахом лимонных и апельсиновых деревьев. Таинственная пленительность испанских ночей оказалась особенно привлекательной для музыкального импрессионизма. Вспомним «Ароматы ночи» в «Иберии», «Ночи в садах Испании» Мануэля де Фальи. «Испанская рапсодия» Равеля открывается «Прелюдией ночи», которая вводит слушателя в ночную атмосферу и возникает из ночного пейзажа; мотивы танца, доносимые порывами ветра, растворяются вдали. В качестве частей в «Испанскую рапсодию» входят танцевальные «Хабанера» и «Малагенья», а также «Феерия» - картина народного праздника.

Опера Равеля «Испанский час» носит комедийный характер. Здесь вновь ритмы танцев - хабанеры, сегидильи, фанданго, болеро. Лейтмотивом является хабанера, это как бы душа всей оперы. Одна из тем чисто географическая - рокот течения Гвадалквивира.

Наиболее известным и, видимо, самым ярким произведением Равеля на испанскую тему является его «Болеро». Музыка этого, как считают некоторые критики, загадочного произведения, уходит корнями в самые древние пласты баскского фольклора; она написана в духе старинных баскских мужских танцев. Ритм малого барабана в «Болеро» типичен для народных танцев. Все произведение отражает народный характер танца: сначала только ритм - хлопанье в ладони, щелканье кастаньет и лишь потом мелодия танца; причем вторая часть мелодии носит характер цыгано-андалусского фольклора. Целью этого оригинального произведения, как писал сам Равель, было создание обобщенного образа Испании; «радости в танце». По силе воспроизведения это сочинение можно считать одним из самых выдающихся в музыкальной испанистике.

Танец на музыку «Болеро» Равеля впервые исполнила Ида Рубинштейн в парижской «Гранд Опера», художником постановки был Александр Бенуа, декорация изображала один из кабачков Барселоны.

Образ Испании волновал многих русских композиторов. М.И. Глинка жил в Испании в 1845-1847 гг. и хорошо изучил быт народа, его песни, танцы, полюбил страну, обрел здесь многих друзей. Глинка изучал фольклор разных областей - от Каталонии до Андалусии. В дневниках композитора много говорится о красотах испанских фольклорных мелодий. Из испанских впечатлений родились гениальная «Испанская увертюра», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде». в испанской теме Глинка словно бы утвердил связь народного и профессионального, следуя традициям, сложившимся в процессе его работы над русской музыкой. «Арагонская хота» имела для Глинки значение творческого эксперимента: эта попытка применения национальных элементов в «серьезной» музыке предварила создание знаменитой глинкинской «Камаринской». А небольшая его пьеса «Испанский танец» дала образец разработки фольклорной танцевальной темы, и по этому пути пошли испанские композиторы Альбенис и Гранадос. От испанского цикла Глинки протянулись нити к серенаде «Дон Жуан» Чайковского, «Каменному гостю» Даргомыжского, «Испанскому маршу» и «Испанской серенаде» Балакирева.

Русские композиторы и впоследствии продолжали проявлять интерес к Испании, глубоко проникая в сущность ее национального характера. Это нашло отражение в блестящем «Испанском каприччио» Римского-Корсакова. Дмитрий Шостакович, никогда не бывавший в Испании, использовал испанские темы на стихи Гарсия Лорки в знаменитой Четырнадцатой симфонии (это первые две ее части: «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули» и «Малагенья»).

Необычная Испания обладает притягательной силой, которая вдохновила композиторов разных стран на создание сочинений, отразивших душу страны. Темпераментная южная земля во всех ее многообразных проявлениях - нравах, обычаях, психологическом складе, пьянящем аромате природы - отразилась в ярких, зажигательных музыкальных мелодиях, которые имеют совершенно особый колорит, хорошо узнаваемый во всем мировом музыкальном наследии.

* См.: Д.В. Заяц. Эускади - земля басков//География, № 14/99, с. 1-3.
** См. : Р.А. Пименова. Музыка немецких земель//География, № 22/2000, с. 3-5.
*** Пленэрный, от франц. plеin air (буквально - «открытый воздух») - осуществляемый на местности или под непосредственным влиянием нахождения на местности (пленэрная живопись, пленэрная музыка).

Истоки И. м. - в высокоразвитой и очень устойчивой в своих традициях муз. практике первонач. обитателей страны иберов, в 6 в. до н.э. смешавшихся с покорившими полуостров кельтами. Прямыми потомками древних кельтиберов являются баски, живущие в провинциях Бискайя, Гипускоа и Алава в Зап. Пиренеях. Исследования, проведённые в 1910-х гг. Ф. Гаскуэ, показали неоспоримое родство старых мелодий басков с мелодиями Бретани (Франция) и Уэльса (Англия). С 1100 до н.э. на территории полуострова, преим. по Средиземноморскому побережью, возникали колонии финикийцев, затем греков и карфагенян, способствовавших проникновению в Испанию материальной и духовной культуры Востока. Со 2 в. до н.э. на полуострове утвердилось римское владычество, продолжавшееся до 5 в. н.э. и оказавшее сильнейшее влияние на культуру Испании, к-рая усваивает лат. яз. и становится одной из наиболее романизированных цветущих римских провинций. К римской эпохе относятся первые сведения об испан. музыке, танцах и муз. инструментах: Страбон в 3-й книге "Географии" с одобрением отзывается о пантомимич. танцах, сопровождаемых музыкой, к-рые он видел на севере Испании, Марциал в одной из эпиграмм упоминает танцовщиц из Гадеса (совр. Кадис), к-рые пользовались кастаньетами (crusmata). Из др. испан. инструментов той эпохи известны арфы, продольные флейты - простые и двойные (типа греч. авлоса), трубы, разл. барабаны и бубны.

Ещё в римскую эпоху в Испании распространилось христианство, принесшее в И. м. католич. песнопения, связанные с лат. литургией галликанского типа (официально были закреплены 3-м церк. собором в Толедо в 589). Завоевавшие в нач. 5 в. Испанию вестготы, державшиеся "арианской ореси", распространили среди покорённого народа культовое пение греко-визант. образца. Это византийское влияние, поддержанное в 6-7 вв. военным и политическим господством Византии в вост. и юж. части полуострова, оставило ощутимые следы в И. м.

Дохристианская народная и христианская литургич. и внелитургич. И. м. достигла высокого уровня. Развивается муз. теоретич. мысль. Выдвигается крупнейший учёный-энциклопедист и муз. теоретик Исидор Севильский (560-636); совершенствуется нотное письмо (наиболее полный сохранившийся антифонарий с нотной записью - т.н. "Антифонарий короля Вамбы" 7 в.- обнаружен в Леоне). Большое значение приобретает гимн - жанр, тесно связанный с народнопесенными истоками. Выдающимися авторами гимнов, помимо Исидора, были Леандр из Севильи (6 в.), Евгений Толедский (ум. в 656), Ильдефонсо (607-667).

В 711 в Испанию вторглись арабы, быстро захватившие почти весь полуостров, кроме сев.-зап. областей страны (Галисии, Астурии, Басконии). Отсюда началась Реконкиста - борьба за освобождение полуострова от арабов, завершившаяся лишь в 1492. Утвердившиеся в юж. части Испании арабы создали халифат со столицей в Кордобе, ставшей мировым центром испано-араб. культуры. Высокого расцвета достигла в Испании араб. музыка, чётко делившаяся на "учёную" (проф. музыка, культивировавшаяся при дворах араб. правителей и наместников) и народную. Особенно славилась андалусийская школа, созданная при Абдаррахмане II знаменитым теоретиком, певцом и инструменталистом Зириабом (9 в.). Он кодифицировал правила сочинения музыки и методы иск-ва пения, прибавил 5-ю струну к лауду (лютне) и ввёл в употребление плектр из орлиного пера. Источники сообщают, что Зириаб - автор ок. 10 000 песен, пользовавшихся популярностью не только в мусульманской Испании, но и во всех странах ислама.

Широкое распространение и длит. существование араб. музыки на Пиренейском полуострове не смогло, однако, ни подорвать, ни даже ослабить нац. своеобразие и самобытность испан. нар. музыки. Ориентальный характер нар. музыки юж. и юго-вост. областей Испании - Андалусии, Мурсии, отчасти Валенсии - объясняется традицией местной культуры древнего иберо-вост. происхождения, по своим стилистич. особенностям отличной от арабской. Этнич. смешение арабов с покорённым населением лишь способствовало сохранению общевосточных элементов в местной культуре. Со временем многочисл. группы цыган, расселившиеся в 15 в. в Юж. Испании, ещё более усилили специфич. "ориентальный" колорит андалусийской музыки, к-рая, несмотря на продолжавшуюся в течение почти 5 в. после завершения Реконкисты ассимилирующую роль Кастилии, резко отличается от музыки остальной Испании (этот контраст отмечал М. И. Глинка). К северу от Гвадалквивира андалусийская музыка не распространилась (часто встречающиеся в нар. музыке Кастилии и Леона "ориентализмы" - орнаментальные украшения, продолжит. опевания мелодич. устоев, свободная метроритмич. структура и т. п. - результат древнего влияния визант. культовой музыки). Характерно, что даже самый популярный у арабов муз. инструмент - лауд - не был принят испанцами, к-рые через посредство виуэлы пришли к созданию подлинно нац. испан. инструмента - гитары.

В период Реконкисты, ускорившей нац. объединение страны и формирование испан. нации, складывается и нац. испан. культура, проявившаяся прежде всего в нар. муз.-поэтич. жанрах и вызвавшая к жизни испан. нац. эпос, гл. героем к-рого явился Сид Кампеадор. K 13 в. относится широкое распространение cantares de gesta - героико-эпич. песен о короле Родриго, о нашествии арабов, о битвах мавров и христиан, о воен. подвигах Фернана Гонсалеса, о жизни и приключениях Сида. Эти песни историч., повествоват. характера исполнялись трубадурами и хуглярами (жонглёрами) под аккомпанемент виуэлы. В нар. среде они постепенно трансформировались в романсы (romances) - муз.-поэтич. форму, в к-рой смешалось проф. иск-во трубадуров и нар. творчество. Тематика романсов охватывала все стороны жизни и быта испан. народа. Преобладали романсы историч. и рыцарские (caballerescos), но были и лирич., любовные, сатирич., шуточные, а также романсы религ. содержания. Поэтич. форма романса - 8-сложный хорей с чередующимися рифмами или ассонансами, т.н. "кастильский стих" (verso castellano). Этот тип стихосложения стал со временем преобладающим в испан. нар. поэзии. Язык романса был близок к разговорному и допускал как повествоват. речь, так и диалог. Нередко романсу придавалась драматизиров. форма, вплоть до инсценирования его сюжета (впоследствии романс стал одним из составных элементов формирующегося испан. муз. т-ра). Муз. форма романса - сольная песня, иногда с эстрибильо (рефреном) или con tornada (форма da capo). Пелись романсы на мелодии нар. происхождения (или близкие к ним), простого склада и сравнит. огранич. диапазона (что вообще типично для испан. мелоса). Нар. характер романса проявился и в варьировании мелодич. линии, и в импровизац. развёртывании партии аккомпанирующего инструмента (виуэла, санфонья - инструмент типа "колёсной лиры", позже гитара). Период формирования и наибольшей популярности романса - 14 - 1-я пол. 16 вв. За это время его характер существенно изменился. Если в романсах 14-15 вв. преобладала эпич., повествоват. сторона, то в дальнейшем - эмоцион., лирич. начало (тем самым эпич. романс превращается в лирико-эпич.). В 16-17 вв. стали широко издавать сборники романсов. Жанр романса, обогащенный на протяжении веков творчеством мн. испан. поэтов и музыкантов, распространён и в совр. Испании.

Складываются и др. муз.-поэтич. формы. Знаменитый сб. "Кантиги Святой Марии" ("Cantigas en loor de Santa Marнa", 13 в.), составленный под наблюдением Альфонса X Мудрого, содержит 401 поэму на галисийском яз., к-рые по своему сюжетному разнообразию и метрич. богатству стихов и мелодий превосходят все известные в то время в Европе аналогичные сб-ки. Очень важно, что эти кантиги сильно отличались от традиц. религ. песнопений. В них преобладали нар. рефрены разл. областей Испании, гл. обр. Галисии, а их общий характер указывает, что испан. поэзия той эпохи (13 в.) была уже не только повествоват., но и лирической. При дворе Альфонса X было много каталонских трубадуров. Являясь по языку и культуре частью франц. Прованса, Каталония в историч. развитии Испании сыграла роль форпоста европ. муз. культуры. В известной степени эту роль выполнял и Арагон. В 13 в., после опустошения в результате Альбигойских войн Прованса и особенно Тулузы - центра иск-ва трубадуров, мн. провансальские музыканты нашли прибежище в Испании. Особенного блеска поэзия и музыка трубадуров достигли в 14 в. в Барселоне. Трубадуры культивировали разл. типы песен: кансо (близкие кастильским и галисийским кантигам), альбады, серенады, пастурели (имевшие форму коротких мадригалов, с мелодиями в нар. характере), сатирич. песни на актуальные темы. Одной из излюбленных форм была ретроэнса - лирич. песня с постоянными эстрибильо, сопровождавшаяся игрой на щипковых инструментах. В народе особенно широкое распространение получают вильянсикос (вильянас, вильянсетес, вильянескас) - песни сельского происхождения, с очень широким кругом образов (от любовной лирики до нравоучит. и религ. сюжетов) и весьма развитой и сложной муз.-поэтич. структурой. Более просты кантарсильос - небольшие песни строфич. членения с регулярным метром. От вильянсикос и кантарсильос в 15 в. начали развиваться и в 16 в. достигли расцвета разнообразные песенные формы нар. И. м.: каньсон, тоно, тонада, копла, серранилья. Мн. из них обнаруживают в своей метроритмич. структуре тесную связь с танцем. Огромное количество вильянсикос сохранилось в совр. Испании (и в Лат. Америке) и в качестве рождеств. песен, но не культового, а домашнего обихода (подобно франц. ноэлям), и мелодиями чисто светского и даже нередко танц. характера. Из танцев исключит. популярность в этот период приобретают сарабанда, чакона и эскарраман. Несколько позже появляются фанданго, сегидилья и болеро. О широком распространении инстр. музыки свидетельствует большое разнообразие инструментария. Знаменитый поэт протопресвитор Хуан Руис в "Книге о доброй любви" ("Libro de buen amor", ок. 1330) перечисляет 27 назв. муз. инструментов, употребляемых проф. и нар. музыкантами.

Расцвет нар. И. м. к концу Реконкисты сопровождался интенсивным развитием проф. муз. иск-ва. Образцы претворения в проф. музыке нар. жанров (вильянсикос, кантарсильос, серранильяс) дали в своём, гл. обр. вок., творчестве X. де Апчиета, его современник Ф. Пеньялоса и особенно X. дель Энсина - один из наиболее прославленных испан. мастеров конца 15 - нач. 16 вв., родоначальник испан. муз. т-ра. Высокого уровня достигла в 16 в. инстр. музыка, преим. для виуэлы: прелюдии, тьентос (пьесы с полифонич. развитием типа ричеркара), диференсиас (вариации), фантазии, пьесы танц. характера, в к-рых также широко использовались нар. темы. Именно в инстр. И. м. вырабатывалось понятие "стиля", формировалось (раньше, чем в остальной Европе) виртуозное иск-во вариац. разработки (диференсиас), принципы к-рого впервые теоретически обосновал испанец Д. Ортис в своём "Трактате о глосах" ("Tratado de glosas sobre clбusulas y otros gйneros de puntos en la mъsica de violones", 1553, Рим). Лучшие испан. инструменталисты умели раскрыть в своих произв. богатейшие мелодич. и ритмич. возможности нац. танцевальной музыки. Именно благодаря им в общеевроп. композиторскую практику проникли сарабанда, чакона, фолия, пасакалья и др. испан. формы. Наиболее известные испан. виуэлисты 16 в. - Л. Милан (опубликовал в 1535 сб. "Маэстро" - "El Maestro", сохранивший своё высокое художеств. значение), Энрикес де Вальдеррббано (написал 120 вариаций на тему популярного романса "Граф Кларос" - "Conde Claros"), M. де Фуэнльяна, Л. де Нарваэс и А. Мударра, в 17 в. - X. Марин. Имитац.-полифонич. стиль и вариац. метод утверждаются и в орг. музыке 16 в., выдающимися мастерами к-рой были придв. органист Филиппа II А. де Кабесон, его брат Хуан и сын Эрнандо, Л. Венегас де Энестроса и Т. де Санта Мария.

Высочайшего расцвета полифонич. И. м. в эпоху Возрождения достигла в творчестве таких мастеров, как К. де Моралес и Ф. Герреро, писавших и культовую (мессы, магнификаты, ламентации), и светскую музыку (Моралес - кантаты, мадригалы, 4-голосные аранжировки популярных романсов; Герреро - вильянсикос на нар. темы и тексты), и особенно Т. Л. де Виктория - крупнейшего представителя культовой полифонии эпохи Возрождения, прозванного "испанским Палестриной". В Андалусии в эту же эпоху выдвигаются крупные полифонисты X. Васкес, X. Наварро, Ф. де лас Инфантас, Ф. С. де Ланга, Л. де Вергас; в Каталонии - X. Брудьё, М. Флека, П. А. Вила; в Валенсии - X. X. Перес, X. Б. Комес; в Толедо - Б. Рибера, X. Кабальеро, Б. Эскобедо.

Высокого уровня в эпоху Возрождения достигла испан. муз.-теоретич. и эстетич. мысль. Б. Р. де Пареха в трактате "Практическая музыка" ("Mъsica prбctica", 1482) выступал против схоластич. учений церк. авторитетов, особенно критикуя системы Боэция и Гвидо д"Ареццо, и призывал "не полагаться на авторитеты, а всё проверять критической силой разума"; Пареха отстаивал также равномерную темперацию. Ф. Салинас в трактате "Семь книг о музыке" ("De mъsica libri Septem", 1577), отмеченном демократизмом и живым интересом к нар. творчеству, дал многочисл. записи испан. нар. песен. Выдающимися теоретиками были X. Бермудо, опубликовавший в 1549 "Декларацию о музыкальных инструментах" ("Declaraciуn de instrumentes musicales"), направленную против чрезмерной усложнённости полифонич. музыки, призывавшую вернуть ей простоту и доступность, Д. Ортис (упомянутый "Трактат о глосах", 1553), Д. М. Дуран, Д. дель Пуэрто, М. де Бискарги.

К раннему средневековью относится формирование испан. муз. т-ра. С 12 в. сохранился отрывок из религ. мистерии "Поклонение волхвов" ("Los Reyes Magos") - древнейший памятник испан. муз. драмы. В 1266 в городке Эльче (провинция Аликанте, Валенсия) было впервые пост. развёрнутое религ.-театр. "действо" "Успение девы Марии" ("Misterio del Trбnsitu de Nuestra Seсora"), исполнявшееся от начала до конца с пением и музыкой (это представление ежегодно даётся в соборе в Эльче). С 13 в. сохранилось также муз.-драм. представление "Пророчество Сибиллы" ("Canto de la Sibila"). В 14 в. уже встречались формы светского т-ра - бродячие труппы актёров разыгрывали небольшие пьесы (лоа, ауто, интермедии), включавшие в себя в качестве постоянных элементов муз. номера (песни, танцы, инстр. музыку).

В эпоху Возрождения своеобразие испан. муз. т-ра проявилось прежде всего в т.н. эклогах - драм. сценах с музыкой на религ. и светские сюжеты, преим. пасторального характера. Основоположник этого жанра - X. дель Энсина, наметивший в своих 14 эклогах, фарсах и репресентасьонес ("представлениях") пути нац. лирич. муз. драмы. Его наиболее значит. последователем был Л. Фернандес, полностью положивший на музыку свои интермедии "Диалоги для пения" ("Dialogos para cantar"). В них он применил принцип декламац. интонирования, поддержанного инстр. сопровождением, т. е. по существу вплотную подошёл к созданию т.н. stilo recitativo, осуществлённого лишь ок. 50 лет спустя представителями Флорентийской камераты. Большое место занимала музыка в произв. для т-ра Д. С. де Бадахоса, автора 28 пьес (изданы посмертно в 1554), и его современника X. Висенте - португальца по национальности, писавшего преим. на кастильском яз. Специфически испан. форма оперного жанра сарсуэла, сложившаяся в 17 в. (первая сарсуэла "Лес без любви" - "La selva sin amor", no поэме Лопе де Веги, пост. в 1629), не развилась в большую оперу, несмотря на то, что в этом жанре работали талантливые авторы; сарсуэла сохранила свою жизнеспособность (вплоть до 20 в.). Позже созданию нац. оперной культуры препятствовало продолжит. монопольное господство на испан. сцене итал. оперы. Во 2-й пол. 18 в. формируется лирич. муз. комедия тонадилья, сохранявшая огромную популярность до конца 1-й четв. 19 в., - глубоко демократич. жанр, тесно связанный с жизнью испан. народа, с нац. сюжетами и местным муз. фольклором, сыгравший важнейшую роль в И. м. В условиях гегемонии итал. и франц. т-ра на испан. придв. сценах тонадилья явилась хранительницей нар. традиций, обычаев, нар. яз. и нар. музыки; в ней соединились песни и танцы, муз. стили и исполнит. манера разл. областей Испании. Классич. образцы тонадилий создали Л. Мисон - автор первой тонадильи (пост. ок. 1757; всего им написано ок. 180 пьес этого жанра и неск. сарсуэл), П. Эстеве, сочинивший 319 тонадилий, Б. де Ласерна, автор 800 тонадилий, и знаменитый М. Гарсиа - певец и композитор, написавший св. 20 комич. опер и свыше 70 тонадилий, с успехом шедших на испан. сценах (среди них одна из самых популярных - "Мнимый слуга" - "El criado fingido", 1804; мелодия поло из этого произв. использована Ж. Визе для антракта к IV действию в опере "Кармен"). Музыка этих композиторов отмечена истинно нац. испан. характером. Много тонадилий создали также А. Герреро, М. Пла, М. Феррейра, П. дель Мораль. Тонадилья выдвинула плеяду блестящих исполнителей - мастеров испан. сцены; наиболее прославленные: М. А. Фернандес (более известна под прозвищем "Карамба"), Т. Гарридо, М. Чика, М. Ладвенант, К. Пачеко, М. Алькасар, Д. Коронадо, X. Ладвенант.

На фоне достигших расцвета разных форм муз. т-ра (сарсуэлы, тонадильи, сайнете, энтремесес, чикос) др. жанры нац. И. м. в 18 - 1-й пол. 19 вв. выглядят беднее. В числе крупных мастеров конца 17 - нач. 18 вв. - П. Арданас, посвятивший себя гл. обр. духовной музыке; X. Г. Саласар - автор многогол. мотетов в сопровождении органа; X. Кабанильес - выдающийся органист, сочинявший среди др. пьес токкаты, пассакальи и гальярды в нар. духе; С. Дурон, писавший духовные (мессы, реквиемы, 8-голосные литании) и светские сочинения, в т.ч. для т-ра (самая популярная его сарсуэла - "Очарованный лес любви" - "La selva encantada de amor"); M. Амбиела, оставивший мн. духовные вильянсикос, а также М. Руис, Б. Б. де Торисес, X. Фаррас, Ф. Вальс. Наиболее выдающийся композитор - А. Литерес, автор церковной музыки (Miserere, Оратория святого Висенте, 4 мессы с оркестром, 14 псалмов, 8 магнификатов, 10 гимнов), а также неск. театр. партитур, среди к-рых одна из лучших испан. классич. сарсуэл "Ацис и Галатея" (1710). Значит. роль в развитии инстр. И. м. 18 в. сыграл Д. Скарлатти, живший и работавший в Испании в качестве придв. музыканта сначала в Севилье, затем в Мадриде; его учениками были виднейшие испан. композиторы, в т.ч. А. Солер - знаменитый органист и клавесинист. Среди многочисл. произв. Солера - музыка к духовным спектаклям, концерты для 2 органов, камерные произв. Своим высоким мастерством и ярко выраженным нац. колоритом музыки, особенно проявившимся в 75 сонатах для клавесина, он оказал большое влияние на последующее инстр. творчество испан. композиторов. Другой крупнейший мастер 18 в. - В. Мартин-и-Солер, прославившийся как оперный композитор, чьи оперы, пост. в Неаполе и Вене, завоевали большую популярность; они шли также в Лондоне, в Петербурге (здесь композитор долгое время жил и написал ряд опер на рус. либр., в т.ч. совм. с В. А. Пашкевичем - "Федул с детьми", 1791). К нач. 19 в. относится деятельность Ф. Сора - известного гитариста и автора оперной, симфонической и камерной музыки, работавшего в 1823-28 в Москве, и Р. Карнисера, создавшего ряд опер в итал. стиле, а также симф., камерные и духовные произв., песни. С открытием консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847) и постоянных оперных т-ров в Барселоне (1847) и Мадриде (1850) муз. жизнь заметно активизируется. С сер. 1860-х гг. вокруг мадридского Театра сарсуэлы развёртывается деятельность видных композиторов, продолжавших традиции нац. испан. муз. т-ра. Среди них - М. Эслава, использовавший в своих операх мотивы андалусийского фольклора (он также автор ряда учебников по разл. муз.-теоретич. дисциплинам и составитель 10-томной антологии церк. сочинений испан. композиторов 16-19 вв.), прославленные мастера сарсуэлы Ф. Барбьери, Ф. Кабальеро, Т. Бретон, Р. Чапи-и-Лоренте - наиболее талантливый из этих композиторов (автор мн. опер, 155 сарсуэл и мн. др. сочинений, он также осн. в 1893 первое в Испании Об-во композиторов и муз. издателей) и А. Вивес (написал св. 140 сарсуэл). К этой же плеяде композиторов ярко выраженной нац. ориентации принадлежат Ф. Таррега - один из виднейших представителей испан. гитарной школы, автор пьес и транскрипций, к-рые входят в репертуар всех совр. концертирующих гитаристов; Ф. Пухоль - композитор, дирижёр и автор ряда книг о каталонской музыке; К. дель Кампо-и-Сабалета - крупнейший композитор (оперы, симф. произв., концерты, камерно-инстр. и вок. пьесы) и выдающийся педагог, в числе учеников к-рого мн. видные совр. композиторы Испании и Лат. Америки.

Последняя четверть 19 в. отмечена усилением научного интереса испан. музыкантов к нар. музыке как базе для формирования совр. нац. композиторской школы. Ф. Р. Марин, Ф. Ольмеда, Д. Ледесма, затем Ф. Педрель и др. вели работу по собиранию муз. фольклора разл. областей Испании, стилистич. черты к-рого окончательно сложились и географически локализовались на протяжении 1-й пол. 19 в.

Сложная историч. судьба Испании и своеобразие её географич. условий (изолированность внутр. районов страны) определили, при общем богатстве и яркой характерности, огромное многообразие её местных муз. культур и стилей.

Музыка басков в наибольшей степени сохраняет архаичные черты как в ладовой сфере (особые виды диатоники), так и в метроритмич. структуре (характерные 5-дольные и вообще "неправильные" метры нек-рых нац. песен и танцев). Наиболее типич. нац. танцы - аурреску, сортсико, арин-арин; от очень древних времён сохраняются танцы с мечами и ганцы со щитами, восходящие к воен. играм и упражнениям.

Танец с мечами (Баскония).

Среди муз. инструментов - только духовые (чисту, альбока) и разл. барабаны (тун-тун, пандерета и др.).

Музыка Галисии также явственно обнаруживает древнюю кельтскую основу, хотя и с очень сильным кастильским влиянием; по своему общему колориту и ладовому складу (частое применение особых видов мелодич. и гармонич. мажора) она служит связующим звеном между И. м. и португальской (галисийский яз. также занимает промежуточное место между португ. и кастильским). В галисийской нар. музыке преобладают лирич. песенные формы, среди к-рых самая распространённая - алала. Из традиц. танцев наиболее популярна муньейра. Чисто нац. местный инструмент - гайта (гайта гальега - галисийская волынка).

Галисийская песня.

Музыка Каталонии и Балеарских о-вов по своим стилистич. особенностям близка нар. музыке Юж. Франции, особенно Прованса (благодаря тесным культурным контактам в эпоху трубадуров, 12-13 вв.). В ладовой структуре каталонской музыки господствует чётко выраженный мажоро-минор; песенные формы преобладают над танцевальными. Наиболее частые размеры - 2-й 6-дольные (в отличие от 3-дольных, доминирующих в Арагоне и Кастилии).

Каталонская песня "Три барабана".

Нац. танец Каталонии - сардана, исполняемый в сопровождении небольшого инстр. ансамбля (кобла): маленькая флейточка пронзительного тембра (флювиоль), сельский гобой (дольсайна, или гралья) и маленький барабан (тамбориль). Популярнейший танец Мальорки - матейша (в отличие от сарданы исполняется всегда с пением). Музыка Кастилии наиболее богата песенными и танц. формами и в наибольшей степени обладает общеиспан. чертами; для неё характерны: стихотворная метрика романсов и сегидилий; специфич. Кастильский мелос, отличающийся весьма малым диапазоном мелодий и сочетающий внутр. энергию с внешней сдержанностью и строгостью; абсолютное господство диатоники, нередко очень своеобразно окрашенной; преобладающие 3-дольные и особенно смешанные метры и частая полиритмия; неразрывная связь танца и пения; наконец, гитара как гл. аккомпанирующий и сольный инструмент.

Кастильская сегидилья.

Почти по всему Пиренейскому полуострову распространены кастильские по происхождению (или бытующие преим. в Кастилии) песенно-танц. формы: сегидилья, болеро, фанданго, руэда, хота (последняя особенно культивируется в Арагоне).

Музыка Андалусии представлена двумя осн. типами: а) канте хондо (более поздний тип - фламенко), в к-ром древняя иберо-андалусийская основа смешалась с исполнит. практикой вост. происхождения (прежде всего испан. цыган); находит наиболее полное выражение в таких глубоко экспрессивных песенных (и отчасти танц.) формах, как солеарес, каньяс, сигирийя, петенера, поло; б) собственно андалусийская музыка, представленная большим количеством песен и танцев, генетически связанных с фанданго (малагенья, ронденья, гранадина) и сегидильей (севильяна с её разновидностями) или же происходящих от старинных общеиспан. форм - соронго, тирана, оле, вито и др. Сравнительно недавно (конец 19 в.) получило распространение танго.

Андалусийская колыбельная.

В целом музыка Андалусии отличается специфич. экзотич. колоритом, обусловленным как общей повыш. эмоциональностью исполнения, так и особым ладово-гармонич. строем: тональная и ладовая переменность, бимодальность, ув. и ум. интервалы, обильная хроматика и орнаментика и т. п. Андалусийской музыке свойственны контрастные сопоставления чёткой, ритмически упругой пульсации и предельно свободного rubato. Из муз. инструментов в Андалусии преобладают гитара и кастаньеты. Характерные черты андалусийской музыки стали известны в Европе раньше др. областных разновидностей, что обусловило неверное представление европейцев об И. м. в целом. Этому способствовало творчество И. Альбениса и Э. Гранадоса-и-Кампинья, разрабатывавших преим. андалусийский фольклор, и отчасти ранние соч. М. де Фалья. В то же время образцы претворения общеиспан. муз. стиля дали М. И. Глинка ("Арагонская хота" и "Ночь в Мадриде") и М. Равель ("Болеро").

Остальные области Испании не обладают столь индивид. характером муз. фольклора и образуют переходные зоны влияний, тяготеющие к той или иной соседней области: Астурия - к Галисии и Кастилии; Наварра - к Басконии и Арагону; Арагон, Леон и Эстремадура - к Кастилии; Мурсия - к Андалусии. Более сложную картину представляет муз. фольклор Валенсии, в к-ром наряду с влиянием Каталонии (6-дольные метры, дольсайна в качестве осн. инструмента), Арагона и Кастилии (валенсийская хота, частая полиритмия), Мурсии (обилие "ориентализмов" в мелосе, употребление кастаньет) обнаруживаются своеобразные местные, глубоко архаич. стилистич. черты.

Движение за возрождение художеств.-самобытной нац. муз. культуры, т.н. Ренасимьенто, начавшееся в Испании в последней четверти 19 в. и возглавленное композитором, музыковедом, фольклористом, критиком и муз.-обществ. деятелем Ф. Педрелем, опиралось на творч. осмысление и претворение как традиций классич. И. м., так и богатейшего испан. фольклора. Своими муз. сочинениями (оперная трилогия "Пиренеи", 1902), теоретич. трудами и педагогич. деятельностью Педрель оказал решающее влияние на формирование совр. испан. композиторской школы, достигшей расцвета в творчестве учеников и последователей Педреля - И. Альбениса, Э. Гранадоса-и-Кампинья и М. де Фалья. При этом, если даже в лучших произведениях Альбениса ("Иберия") и Гранадоса ("Гойески") ещё чувствуется местная ограниченность, связанная с использованием гл. обр. юж.-испан. муз. фольклора, то Фалья сумел выразить в своей музыке испан. характер в его общенац. содержании и в форме, максимально свободной от какой бы то ни было региональной ограниченности. Творчество де Фалья, отмеченное яркой индивидуальностью и совершенством технич. выполнения, не только остаётся вершиной совр. И. м., но и является одним из высших достижений зап.-европ. муз. классики 20 в. Высокого уровня достигает исполнит. иск-во в конце 19 - 1-й пол. 20 вв. Среди пианистов - X. Турина (он же талантливый и продуктивный композитор), Р. Виньес; выделяются скрипачи П. Сара-сате-и-Наваскуэс (он же популярный композитор, широко известный в др. странах), X. де Манен; виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо; гитаристы М. Льо-бет, А. Сеговия; дирижёры Э. Ф. Арбос (он же известен как скрипач и композитор), X. Итурби; певицы М. Гай, X. Идальго, К. Супервиа, В. де лос Анхелес (наст. фам. Гомес Сима), Т. Берганса, П. Лоренгар. В числе музыковедов - Р. Митхана-и-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, X. Субира, Э. Л. Чаварри, Э. М. Торнер.

В годы Нац.-революц. войны (1936-39) в Испании широкое распространение получило массовое песенное творчество. Известные авторы революц.-патриотич. песен - С. Бакариссе, Э. К. Чапи, К. Паласио. После поражения республики и установления франкистского режима мн. испан. музыканты эмигрировали, в т.ч. М. де Фалья, П. Касальс, X. Баутиста, Э. К. Чапи, К. Паласио. Среди совр. испан. композиторов - О. Эспла Триай, Э. и К. Альфтер, Г. Питталуга, П. Соросабаль. Для муз.-обществ. жизни Испании после 1939 характерно широкое распространение массовой анонимной политич. антифранкистской песни.

Литература: Кузнецов К. A., Из истории испанской музыки. Этюды 1-5, "Музыка", 1937, No 20, 23, 29, 32; Грубер Р. И., Музыкальная культура Испании 15 - начала 17 веков, в кн.: Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1, М., 1953, с. 337-406; Крейн Ю., Мануэль де Фалья, М., 1960; Оссовский A., Очерк истории испанской музыкальной культуры. Избр. статьи, воспоминания, Л., 1961; Pичугин П., Пламя за Пиренеями, "СМ", 1966, No 6; его же, Мануэль де Фалья, "СМ", 1971, No 2; Розеншильд К., Энрике Гранадос, М., 1971.

П. Ахундов

Испанская музыка имеет древние, славные традиции. Ее классическая пора относится к XVI-XVII векам - ко времени так называемого «золотого века» испанской художественной культуры, давшей в литературе творения Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона; в живописи - Веласкеза, Сурбарана, Эль Греко. Музыкальное искусство того времени отмечено большим своеобразием, особенно в хоровых и сольно-инструментальных жанрах (для щипковых и клавишных инструментов). Значителен вклад испанских композиторов в разработку вариационного письма, полифонической техники, а имена авторов хоровой музыки - Томаса Луиса Виттория (его прозвали «испанским Палестриной»!) и Кристобаля Моралеса или слепого органиста Антонио де Кабесона - были известны далеко за пределами их родины.

Начиная, однако, с середины XVII века, а затем в XVIII столетии, иностранные влияния - итальянские и французские - сковали проявления национально-самобытных черт испанской музыки. Объяснялось это общим кризисом культуры Испании, экономическое и политическое развитие которой в силу ряда исторических причин сильно и надолго отстало от эволюции соседних европейских стран. Но была одна область, которой не коснулось общее оскудение испанской культуры,- это область народно-музыкального творчества.

Музыка - пение и танец - играла и продолжает играть большую роль в жизни и быту испанского народа. Русский писатель В. П. Боткин, посетивший Испанию в 1845 году, свидетельствовал, что «андалузец не может ни ехать, ни идти, ни работать» без фанданго, то есть без излюбленной на юге танцевальной мелодии. Многие иностранные путешественники отмечали удивительную свободу и непринужденность простых людей Испании в вокально-поэтических и танцевальных импровизациях. Глинка, поставивший себе задачей изучить национальные особенности испанской музыки (он посетил Испанию вслед за Боткиным, в 1846 году), писал: «Для достижения моей цели надо прибегать к извозчикам (имеются в виду погонщики мулов.- М. Д. ), мастеровым и простому народу». Он в совершенстве овладел этой задачей: оркестровые увертюры-фантазии Глинки («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде») сделали испанский фольклор достоянием европейской музыки.

Исключительное богатство, красота и выразительность испанской народной музыки привлекли к ней внимание многих композиторов разных стран (из русских среди них, помимо Глинки, Балакирев, А. Рубинштейн, Римский-Корсаков, Глазунов; среди французов - Лало, Шабрие, Дебюсси, Равель). Это богатство обусловлено разнообразием областных проявлений народной художественной культуры Испании.

Страна резких контрастов - этнических и климатических,- Испания состоит из ряда замкнутых, обособленных областей. Всего их пятнадцать; в свою очередь, они образуются из провинций (Андалусия, например, имеет четыре провинции: Хаэн, Кордова, Севилья, Гранада). Насчитывается до сорока семи провинций, причем, как указывал Глинка, «каждая отличается от прочих». Сильно пересеченная, трудно проходимая гористая местность способствовала сохранению областных различий в языке, обычаях, нравах, музыке.

Из этих областей своей музыкальностью выделяются: северная Баскония , с ее сурово-мужественной мелодикой, сложной ритмикой, воинственными танцами; древняя Кастилия (находится в центре страны, но ближе к северу), славящаяся старинными плавными напевами, но также сложного ритмического строения; Каталония (на северо-востоке Испании), язык и музыка которой близки французскому Провансу; к западу от нее и на юге расположены две области, музыкально-танцевальный фольклор которых наиболее ярок и разнообразен: это Арагония , с ее популярным танцем хота, напевами радостными и оживленными, выдержанными преимущественно в мажорном ладе, и Андалусия , с уже упомянутым фанданго:

В Андалусии сильны мавританско-цыганские влияния (Мавры (арабы) владели Испанией в VIII-XIII веках; их последний оплот- город Гранада - пал в 1492 году. Воздействие мавританской культуры сказалось не только на музыке, но и на архитектуре, национальной одежде и пр. Наиболее старый слой испанской народной музыки, связанной именно с этим влиянием, именуется «cante jondo» («глубинное», то есть «древнее пение»).) . Их выдают характерные ладовые обороты (нередко используются увеличенные лады), виртуозная мелизматика, хроматизмы, полиритмия, особая манера «горлового» пения, а в целом - повышенно возбужденный характер исполнения, чувственный колорит. Вот как Глинка описывает этот стиль исполнения, именуемый «фламенко»: «...певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы выплясывали, и, казалось, что слышишь три разных ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладони и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки».

Живость и гибкость ритма принадлежат к числу характерных особенностей испанского фольклора. На севере - это сложные, переменные ритмы, преимущественно 5/8, 5/4, где чередуются сочетания 2+3 и 3+2 (танцевальные мелодии «сортсико», «руэда») (Характер сортсико запечатлен в теме «Болеро» Равеля.) . На юге ритмы более простые - со счетом на три, но отличающиеся разнообразием в акцентировке, синкопировании и пр. (танцы - «хота», «поло», «фанданго», «сегидилья», «малагенья» и другие). Исключение составляет «хабанера» (что в переводе означает «танец из Гаваны», столицы Кубы) на завезенная из южноамериканских колоний Испании. Но и в рамках двухчетвертного метра обычно дается своеобразное сочетание пунктирного ритма и триолей:

Такое ритмическое разнообразие порождалось неразрывной связью пластического и музыкального начал - танцевального и вокального . Глинка говорил, что недостаточно знать мелодии песен, надо знать и как под них танцуют. Для этого он специально обучался пляске, «потому что одно и другое необходимо для совершенного изучения народной испанской музыки».

Другая ее особенность заключается в тесной взаимосвязи вокального и инструментального начал. Еще Сервантес в «Дон-Кихоте» указывал, что под руками исполнителя гитара словно говорила. Этот «говорящий» склад инструментального музицирования является древней испанской традицией. Значительная роль в ее развитии принадлежит гитаре (Известны также следующие испанские народные инструменты: продольная флейта (чирула), волынка (альбока), гобой (чистуа) и различные ударные (кастаньеты, трещотки, тамбурин и другие).) , которая имеет в Испании шесть струн, настроенных по квартам с большой терцией посредине е - а - d - g - h - е . Самый строй гитары соответствовал специфике народной гармонии: аккорды образовывались то «вразбивку», то в токкатном изложении (martellato), то в «собранном» виде - в одновременном звучании:

Для этой гармонии типично частое использование больших секунд и полнозвучных септаккордов с малой секундой:

Национальное своеобразие обнаруживается и в складе испанских мелодий, которым свойственно заключение на доминанте. Вообще доминанта является как бы «центром притяжения» интонационного развития. К этому «центру» нередко устремляются два тетрахорда - снизу и сверху, доминантовый тон их объединяет. Нижний тетрахорд обычно мажорный, верхний - минорный, что при большой роли доминанты придает всему ладу фригийский оттенок (см. заключение «Фанданго» Мануэля де Фальн и схему 286 б ):

Здесь отмечены лишь некоторые особенности испанского фольклора. Каждая область обогащала его своими жанровыми разновидностями и выразительными средствами. Значительные изменения принесла городская культура. Важную роль начинают играть патриотические песни. Исторически наиболее ранний их образец - гимн свободной Каталонии «Косари», созданный еще в XVII веке (Вооружившись серпами, вилами, косами, народ Каталонии сражался за свою независимость. В тексте песни содержится призыв к крестьянскому бойцу: «Ударь сильней косой!». Отсюда возникло ее название. Революционным содержанием проникнута и другая старая песня - «Сыны народа».) :

Такие песни будут широко представлены в XIX веке.

История Испании XIX века богата значительными политическими событиями - они знаменовали оживление в общественной жизни страны. Надо отметить две кульминационные точки общественно-политического развития. Первая падает на 1808-1823 годы; она возникла в связи с борьбой за независимость Испании против захватнической военной политики Наполеона. Вопреки предательству правящей клики, народ в лице своих лучших представителей - «герильеров» (то есть повстанцев) встал на защиту родины, пытался утвердить революционно-демократический строй. Второй общественный подъем вызвал буржуазную революцию 1868-1873 годов, которая привела к ограничению прав абсолютистского монархического режима.

Рост демократических сил внес оживление в культурную, в том числе музыкальную жизнь, способствовал созданию значительных художественных произведений.

Прежде всего движение герильеров - это великое национальное движение - отразилось в ряде песен, проникнутых мятежными, свободолюбивыми чувствами. Во многих из них воспевается легендарный Риего-и-Нуньес, руководитель повстанческой армии, предательски убитый в 1823 году. Таковы известный «Гимн Риего» (слова Э. Мигэля, музыка Ф. Гуэрта), популярная песня «El Tragala» и другие.

Патриотическое движение герильеров пробудило национальное сознание в различных сферах культуры. Несколько позже это сказалось и в музыке. Открываются консерватории, правда, пока слабые по педагогическому составу (1830 - в Мадриде, 1847 - в Барселоне), национальные оперные театры (1847 - в Барселоне, 1850 - в Мадриде), симфонические концертные организации (1866 - в Мадриде). Выдвигаются крупные исполнители: известный певец Мануэль Гарсиа (тенор), его сын (бас, по имени - тезка отцу), замечательный учитель пения, и дочери-певицы, прославившиеся во Франции,- Мария Малибран и Полина Виардо. В 50-х годах десятилетним мальчиком Пабло Сарасате (1844-1908) начинает блистательную карьеру скрипача - виртуоза; выступая во многих странах Европы, Ближнего Востока и Америки, он пробудил своими обработками повсеместный интерес к испанской народной музыке.

С 40-х годов наблюдаются прогрессивные явления в области музыкального творчества. Возникают художественные течения, выдвигавшие лозунг борьбы за национальную самобытность испанской музыки, пытавшиеся возродить старинные испанские музыкально-театральные жанры «тонадильи» и «сарсуэлы», в которых диалог в свободной манере перемежался с пением и плясками. Это музыкально-общественное движение получило название «кастисисмо» (от испанского слова castisidad, что значит «чистота, правильность речи»). Однако при всей своей принципиальной прогрессивности практически оно не оправдало себя: деятели кастисисмо (композиторы Томас Бретон, Эмилио Серрано и другие) упрощенно толковали проблемы народности, национальной формы, уделяли недостаточное внимение вопросам идейности и мастерства и, за редкими исключениями, создавали неглубокие, поверхностные сочинения.

Новый подъем в борьбе за национально-самобытное искусство возник как отклик на революционные события 70-х годов. Это движение, противопоставлявшее себя предшествующему, получило название «Ренасимьенто» (то есть «Возрождение» - имеется в виду возрождение старых национальных традиций). Оно в полную силу сказалось в 80-90-х годах.

Идейным вдохновителем, теоретиком этого движения был музыкальный ученый, композитор и педагог Фелиппе Педрель (1841-1922). Еще в 70-х годах он выступил с рядом романтических опер на сюжеты французских писателей (кстати, отметим, что в испанской литературе середины XIX века было очень сильным влияние французского романтизма). Однако в следующем десятилетии Педрель обратился к глубокому изучению классической музыки Испании - народной и профессиональной. Выводы, к которым он пришел, сформулированы в литературном манифесте «За нашу музыку» (1891) и ряде критических статей. Педрель призывал современных композиторов к всестороннему, действенному познанию национальной музыкальной классики, к созданию национальной оперы и инструментальной музыки. Он ставил в пример представителей Новой русской школы, опиравшихся на народную песню в разработке своего индивидуального стиля. Педрель, в частности, высоко расценивал вклад, внесенный увертюрами-фантазиями Глинки в испанскую музыку.

Наметив пути художественного претворения больших национальных идей, опубликовав памятники «золотого века» испанской музыки, собрания народных песен, воспитав плеяду учеников, Педрель все же не сумел в личном композиторском творчестве дать убедительное воплощение своих эстетических идеалов. Его центральное произведение - оперная трилогия «Пиренеи», повествующая о патриотической борьбе, которую каталонцы вели с маврами в XIII веке,- страдает известной сухостью, надуманностью, нарочитыми архаизмами в музыкальном языке.

Испанцы говорили: если в Фелиппе Педреле воплотился разум Ренасимьенто, то в Исааке Альбенисе - его душа. Это был художник темпераментный, пылкий, хотя и неровный. Не умом, а сердцем он преданно любил родину, ее великие культурные традиции. Лирик по складу таланта, он был подлинным поэтом испанского национального характера, национального пейзажа. Те реалистические тенденции, которые намечались в испанской музыке с середины века, нашли в творчестве Альбениса особенно яркое выражение.

Движение Ренасимьенто выдвинуло также ряд других крупных музыкантов. Таковы выдающийся виолончелист Пабло Казальс (1876-1973), пользовавшийся мировой известностью, композиторы - ученики Педреля - Энрике Гранадос (1867-1916) и замечательный знаток народной музыки, признанный глава следующего поколения испанских композиторов Мануэль де Фалья (1876-1946).

В тройке лидеров испанского музыкального Возрождения Мануэль де Фалья был самым младшим, и его путь во многих отношениях отличается от пути Альбениса и Гранадоса. Хотя он также был и пианистом и композитором, исполнительство не занимало в его жизни такого места, как у двух его старших коллег. Подобно им он учился у Педреля, а затем долго жил в Париже, но характер его отношения к французским друзьям и музыкальной культуре был несколько иным, чем у Альбениса и Гранадоса. Подобно им, он искал источники вдохновения в испанских сюжетах и народном творчестве и часто обращался к сокровищнице фольклора Андалусии, но находил свои пути его развития. Во многом и очень существенно он отличался от них.
Во-первых, он прошел более систематическую композиторскую школу, чем Гранадос, не говоря уже об Альбенисе. Высокий профессионализм сочетался у Фальи с исключительной требовательностью к своему творчеству, что очевидно являлось главной причиной медленного воплощения его замыслов. Композиция для Фальи всегда была строгим и продуманным до деталей процессом, в котором не оставалось места для импровизации. По сравнению с огромным количеством произведений Альбениса и Гранадоса, Фалья написал немного, но почти каждое из его произведений, написанных после оперы «Короткая жизнь», отмечено мастерством письма и законченностью стилистической манеры, свидетельствует об освоении новых для композитора областей. Фалья шел в ногу с веком и откликался на многие явления европейской музыки и вводил новшества в испанскую музыку. Это позволило ему преодолеть рутину, мешавшую ее развитию.

В стремлении обогатить крупные жанры Фалья добился большего, чем его предшественники: он расширил рамки испанской музыки, создав национальную оперу, балет, инструментальный концерт. И в большей степени, чем другие, достиг успеха за рубежом с произведениями крупных форм.
Наконец, надо отметить самостоятельность его композиторской манеры. Он не подпал под влияние Альбениса и Гранадоса, а ведь это было так нелегко для молодого испанского композитора в то время. И это еще одно доказательство многочисленности путей развития, намеченных Педрелем.
Фалья завершил героический период развития новой испанской школы, в которой широко развернулась деятельность знаменитой тройки. Эволюция его творчества была очень быстрой и связана с исканиями современной ему европейской музыки. Его произведения сразу вышли за пределы Испании и быстро завоевали мировую известность.
Мануэль де Фалья родился в Кадисе 25 ноября 1876 года. Его отец был родом из Валенсии, мать — из Каталонии. В семье получали барселонские журналы, и одно из первых произведений будущего композитора было написано на слова провансальского поэта Мистраля, а последнее — каталонского поэта Вердагера. Чары Андалусии не заглушили в нем любви и интереса к северозападному Средиземноморью!
Детство Фальи прошло в Кадисе — портовом городе, где можно было повидать и услышать много необычного. С живым интересом мальчик бродил по улицам, любовался старинными зданиями, наблюдал устраивавшуюся ежегодно процессию, участники которой разыгрывали историю Альфонса Мудрого. В жизни этого города причудливо соединялось старое и новое, испанское— с зарубежным. Этот чисто андалусский город был в то же время тесно связан со всей страною. Поэтому уже в детстве Мануэль ощущал его частью родины.

Большую роль в формировании музыканта сыграли и домашние впечатления — музицирование деда и матери, которая была хорошей пианисткой, песни няни. Об их значении хочется сказать словами друга композитора— поэта Гарсиа Лорка, также выросшего в Андалусии:
«Эти кормилицы, связанные с домашними и другими более скромными слугами, совершали в течение долгого времени очень важную работу, принося «романсеро», песни, сказки в дома аристократии и буржуазии. Дети богатых семей узнавали о Херинельдо, доне Бернардо, Тамаре и любовниках из Теруэля благодаря этим великолепным слугам и кормилицам, которые спускались со своих гор в долины наших рек, чтобы дать нам первые уроки испанской истории и запечатлеть в нас суровый иберийский девиз «Ты одинок и будешь жить одиноким»
Высказывание Гарсиа Лорки перекликается со словами Пушкина, говорившего, что сказки возмещали недостатки его воспитания. Здесь и надо искать истоки чуткости к народному, понимание испанского характера и искусства, которые были свойственны Фалье.
Он рано познакомился и с зарубежным искусством. В Кадисе можно было услышать итальянские оперы, особенно Беллини и Доницетти, в его музыкальных салонах исполнялась самая различная музыка. В девятилетнем возрасте Фалья участвовал как хорист в исполнении оратории Гайдна «Семь слов»—это было его первое выступление перед публикой. Затем он услышал на концерте в городском музее симфонический оркестр, раскрывший перед ним новый мир, так отличавшийся от уже знакомого ему мира камерной музыки, где он уже освоился благодаря музицированию с виолончелистом Виниегром. Все это способствовало развитию музыкального сознания.
Мальчик активно участвовал в музыкальной жизни города, выступал в качестве пианиста в различных концертах. Его первой учительницей была мать, затем ее сменили другие педагоги, давшие ему первоначальное представление о гармонии и контрапункте. Кроме того, он самостоятельно изучал и анализировал разнообразные произведения. Словом, хотя Кадис не принадлежал к числу крупных музыкальных центров, Фалья смог узнать многое. А рядом шло и увлечение театром: мальчик мастерил кукол и декорации, разыгрывал дома пьесы собственного сочинения. Не эти ли детские впечатления всплыли много лет спустя в его шедевре «Балаганчик мастера Педро»?
Еще живя в Кадисе, Фалья время от времени ездил в Мадрид, где брал уроки фортепианной игры у профессора Траго. В двадцатилетнем возрасте он переехал в столицу и стал учеником в его консерваторском классе. Он занимался также и в классе композиции. «Это призвание,— говорил впоследствии Фалья,— становилось таким повелительным, что я иногда испытывал боязнь. Иллюзии, которые оно пробуждало, казались мне превосходящими то, что я способен был сделать. Я говорю об этом не с точки зрения техники, потому что я знал, что время и труд дадут возможность победить технику любому музыканту средней одаренности; я имею в виду вдохновение в самом верном и высоком смысле слова (эта таинственная сила, без которой, как мы хорошо знаем, невозможно сделать ничего действительно полезного), к которому я чувствовал себя неспособным» ".
В этих словах раскрываются требовательность к себе и связанная с нею самокритичность, выработанная композитором очень рано и оставшаяся у него на всю жизнь. И в этом он резко отличался от своих предшественников, часто выступавших перед публикой с произведениями, созданными в порыве импровизационного вдохновения.

Естественно, что занятия композицией увели ученика консерватории от дилетантизма первых опытов. Этот путь был нелегок.
Его первые пьесы — Вальс-каприс для фортепиано , «Испанская серенада» для скрипки и фортепиано (уже —отзвуки родной музыки!) остались лишь памятью о годах учения, хотя в последней из них и видна попытка овладеть типическими средствами испанской музыки. Не обошлось, конечно, и без влияния романтической виртуозности, которую биографы композитора находят в его Концертном аллегро. Но все эти увлечения оказались быстро преходящими.
В годы молодости Фальи в Испании интерес к национальному искусству проявлялся, в частности, в отношении к сарсуэле, находящейся в центре всеобщего внимания. Не удивительно, что Фалья, с детства живо интересовавшийся театром, решил попробовать свои силы в этом жанре.
В течение семи лет (1897—1904) он написал пять сарсуэл. Одну из них—«Дом Токаме Роке»—он и впоследствии считал достойной внимания. Поставлена была лишь «Любовь Инее», и притом — очень плохо. Ни одна из них не была издана. По всей вероятности работа для театра помогла освоению композитором музыкально-драматического жанра и подвела его к созданию в; 1904 году оперы «Короткая жизнь».
Важным событием в жизни Фальи было знакомство с Педрелем. Отрывки из «Пиренеев», опубликованные в «Каталонской музыкальной газете», заинтересовали его в высшей степени. Он решил, что именно Педрель должен стать его профессором и направить его усилия по верному пути. Вскоре Фалья начал занятия с автором «Пиренеев». Перед ним раскрылись широкие перспективы развития новой испанской музыки, встали трудные и увлекательные задачи. Лучше всего об этом сказал сам Фалья: «Я обязан ему самой ясной и самой четкой ориентацией моей работы. Мы, кто был вдохновлен и ведом музыкальным творчеством Педреля, мы должны утверждать в самой категорической форме, что его единственно было достаточно для пробуждения ренессанса испанского музыкального искусства»
Педрель прошел с молодым музыкантом основательный курс формы. Сама личность Педреля, его громадные знания и страстная убежденность в правоте своих принципов оказала решающее влияние на его ученика. Он называл его впоследствии «спасительным» для всей испанской музыки.
В 1904 году занятия Фальи прервались — его профессор переехал в Барселону, где и остался до конца своих дней. В том же году молодой музыкант одержал две блистательные победы, впервые раскрывшие истинные масштабы дарования композитора: опера М. де Фалья «Короткая жизнь»\получила первую премию на конкурсе, организованном^, Академией изящных искусств, а затем он получил и другой первый приз — на этот раз как пианист. Годы учения закончились блистательно, но Фалья, желая углубить свои познания, усовершенствовать мастерство, намеревается отправиться в Париж. И для него, как и для Альбениса и Гранадоса, столица Франции виделась как бы высшей академией музыкального искусства.

Он стремился в Париж и потому, что в Испании ему пришлось встретиться с большими трудностями. Хотя он и был лауреатом двух конкурсов, планы постановки оперы оказались неосуществимыми, не нашлось ему места в консерватории,—он мог рассчитывать лишь на частные уроки фортепиано или гармонии.
В Париже он рассчитывал если не прославиться, то многому научиться, и в этих своих расчетах он был совершенно прав.
Столица Франции стала в то время притягательным центром для молодых испанских музыкантов не только потому, что там было много возможностей привлечь к себе внимание и вернуться в Испанию с именем. Париж привлекал и возможностью общения с замечательными музыкантами, которые проявляли чуткость к испанской народной музыке и понимание ее особенностей. Достаточно напомнить о Дебюсси и Равеле, которые блистательно разрабатывали испанскую тематику. Общение с такими мастерами казалось притягательным для испанской молодежи, быстро осваивающейся в новой обстановке.
Прошло около двух лет, прежде чем Фалья смог осуществить поездку в Париж. Фалья направлялся в Париж не с пустыми руками: в его портфеле находилась опера, которая принесла ему признание французских музыкантов. Великолепный результат годов учения, она была и серьезным вкладом в сокровищницу испанской музыки. С оперы «Короткая жизнь» и начался, в сущности, путь композитора — все написанное ранее представляется по сравнению с нею лишь пробою пера.
Композитор прибыл в Париж летом 1907 года и на первых порах получил всего лишь место пианиста и руководителя оркестра маленького театра,/сразу отправившегося к тому же в концертную поездку по провинции. Поездка была интересной, молодой испанский музыкант был хорошо принят его новыми друзьями, но она принесла мало денег, не обеспечила его жизни в Париже. И все же Фалья остался и провел там целых семь лет — вплоть до 1914 года. Это были важные и творчески продуктивные годы его жизни.

В Париже Фалья продолжил изучение новой французской музыки, начатое еще в Мадриде, где он вместе с несколькими молодыми музыкантами познакомился с произведениями Дюка, Равеля (особенно взволновала их Сонатина), Дебюсси, восхитившего чисто андалусс-ким колоритом «Вечера в Гранаде».
Париж расширил кругозор Фальи, но обилие и сила новых впечатлений не отвлекли его внимания от глав-нон задачи — развития национальной традиции: лучшее доказательство — начатая во Франции работа над «Ночами в садах Испании». Париж стал для него, как и для Альбениса и Гранадоса, городом, в котором возникли и укрепились важнейшие творческие связи и где, в то же время, они встретили полное понимание устремлений новой испанской музыки.
Париж не обманул ожиданий Фальи: он быстро вошел в музыкальные круги столицы. Его первым знакомым стал П. Дюка. Прослушав в авторском исполнении «Короткую жизнь», он оценил музыку лаконичной фразой: «Надо представить ее в «Комическую оперу»! Дюка помог это сделать, но до постановки оперы прошло немало лет и ее премьера состоялась не в Париже, а в Ницце. Между двумя музыкантами установилась дружба на всю жизнь. Много лет спустя Дюка выдвинул кандидатуру Фальи на место зарубежного члена Академии, и испанский композитор был избран в ее состав. Дюка познакомил Фалью с Альбенисом, и между ними также установилась дружба и взаимопонимание. Дальше Фалья встретился еще с одним своим соотечественником— пианистом Р. Виньесом, а через него — с М. Равелем. Еще находясь в Испании , Фалья обменялся письмами с Дебюсси, советуясь с французским мастером по поводу исполнения его танцев для хроматической арфы. Теперь он встретился с их автором, который прослушал оперу Фальи и дал ей самую высокую оценку. Словом, молодой испанский композитор был принят во французскую музыкальную среду как равный.
Сам Фалья понимал значение этих знакомств, выводивших его из узкого круга испанской музыкальной действительности того времени, где по-прежнему царила сарсуэла и все еще«е проявлялся настоящий интерес к новым произведениям других жанров, в чем он мог убедиться на собственном опыте. В Париже было по-иному, круг знакомств смирился, и вскоре после того, как Фалья закончил начатые еще в Мадриде «Четыре испанских пьесы» для фортепиано, они были сыграны Винь-есом и, по рекомендации Дюка, Дебюсси и Равеля, приняты к изданию Дюраном. Это сделало имя Фальи известным, о нем заговорили и в Испании.

Фалья продолжал работу над новыми произведениями, среди которых были «Семь испанских песен». Он много концертировал. В 1911 году Фалья впервые совершил поездку в Англию, где впоследствии бывал неоднократно, играл там свои «Испанские пьесы». В этом же лондонском концерте он исполнил вместе с пианистом Ф. Либихом «Иберию» Дебюсси в переложении для двух фортепиано. Сольных концертов он не давал, хотя и был отличным пианистом. «Когда, находясь за кулисами, я вижу рояль на сцене,— говорил Фалья,— он мне кажется быком, готовым наброситься на меня» ".
Его главной заботой было добиться постановки оперы на сцене. В Париже это оказалось трудным, хотя она и понравилась Альберу Карре — дирижеру «Комической оперы». Биографы композитора подробно рассказывают о сложных обстоятельствах этих безрезультатных хлопот. В конце концов, ему удалось, как уже говорилось, поставить оперу в Ницце, в театре Казино, где она прошла несколько раз с возрастающим успехом. Только в 1913 году Фалья наконец услышал свое произведение в Париже, в театре «Комической оперы». Это был уже настоящий европейский триумф и признание.
Либретто «Короткой жизни» было написано Карло-сом Фернандесом Шоу сначала — в соответствии с условиями конкурса — в форме одноактной оперы, затем, при постановке во Франции, оно было переработано в двухактную. Сюжет прост, он живо напоминает о верйстских драмах любви и ревности. Девушка Салюд покинута ее возлюбленным Пако, клявшимся ей а вечной любви. Пако нашел новую любовь—Кармелу и собирается праздновать свадьбу. Но повстречав Салюд, Пако возвращается к ней, его постигает месть родственников Кар-мелы, н он гибнет сраженный ударом ножа. Действие развертывается на фоне Гранады, воплощенной в музыке очень ярко. Это тем примечательнее, что Фалья еще не знал тогда прекрасного города, в котором впоследствии провел счастливые годы своей жизни.
Музыка оперы имеет ясную локальную окраску: в ней разработаны элементы андалусского фольклора—танцевальные ритмы и характерные интонации канте хондо, использование которых для своего времени было новым, в особенности для зарубежной публики. Создавая оперу, Фалья выступил учеником Педреля — он искал индивидуальные и драматически оправданные формы воплощения народного мелоса (кстати сказать, за исключением темы написанного уже в Париже танца из II акта, в партитуре нет подлинных мелодий). Произведение Фальи отличается масштабностью концепции, далеко выходящей за пределы традиционного для испанского театра жанра сарсуэлы. Композитор широко использует ресурсы хора и оркестра. Во всем чувствуется уверенность письма молодого автора, вышедшего на свою дорогу и свободно оперирующего кругом избранных средств.
Народно-бытовые элементы являются здесь не только фоном, пусть даже живописным и выразительным. Они имеют важное драматургическое, а иногда и символическое значение. Таков уже I акт оперы, развертывающийся в Альбансине—живописном квартале Гранады, до сих пор сохранившем свой неповторимый звуковой колорит, создаваемый звуками песен и гитары, живо напоминающими обстановку, в которой происходит действие оперы Фальи.

Занавес поднимается без увертюры, и перед зрителем открывается картина бедного предместья. Звучит страстная и печальная мелодия хора, а из соседней кузницы слышатся удары молота и напев, проникнутый меланхолией канте хондо. Все это, в сочетании с голосами уличных продавцов, перекличкой ближних и дальних колоколов складывается в музыкальную картину большой живописной и поэтической силы. Пролог сразу вводит в атмосферу оперы, вызывает смутные предчувствия надвигающихся драматических событий. В этой связи приобретает символическое значение напев кузнецов, предрекающий страдания и гибель родившимся под несчастливой звездой. Эта мелодия, точно лейтмотив рока, появляется и в дальнейшем:

В музыке пролога немало интересных деталей. Они в технике сочетания мелодических попевок, в использовании увеличенных трезвучий. Элементы танца оживляют хоровое звучание, они вторгаются и в сольные партии. Так, в первом ариозном эпизоде напевность сменяется танцевальностью — два признака андалусского фольклора сливаются воедино.
В 1-й сцене появляется Салюд, охваченная горестным чувством. Ее полный тревоги диалог с бабушкой идет на фоне ритмически размеренного движения оркестра, оттеняющего основное настроение. В этот диалог снова врываются голоса хора кузнецов, сила их звучания нарастает, и это еще больше подчеркивает смятение чувств, царящее в душе Салюд. Оно находит выражение в ее ариозо — одном из самых выразительных эпизодов оперы:

Ариозо проникнуто страстной печалью, в нем — ив вокальной, и в оркестровой партии преобладают характерные элементы канте хондо. Его мелодия сочетается со знакомым уже напевом кузнецов «Несчастье тому, кто родился под зловещей звездой». Ариозо занимает центральное место в роли Салюд. Оно примечательно свободой мелодического развития, глубокой искренностью выражения чувств душевной тревоги и беспокойства, которыми проникнут каждый звук мелодии.
Патетический любовный дуэт Салюд и Пако верен по настроению и драматическому смыслу, но не столь ярок по национальной характерности. И опять как неизбежный рефрен судьбы из кузницы раздается голос, предрекающий печальную судьбу Салюд. Голос затухает, следует оркестровый переход ко 2-й картине.
В этой картине символически противопоставлены мятущаяся, полная тяжелых предчувствий Салюд и пророческий голос кузнеца. Андалусское начало выражено в различных аспектах — в широких мелодических линиях хора и в извилистых хроматических интонациях вокальной партии героини. Фалья создает новый интонационный мир, обогащающий выразительные возможности европейской оперы.
2-я картина открывается хоровым апофеозом Гранады— перед зрителями раскрывается панорама города, над которым высится замок Альгамбры. Прекрасная, несколько патетическая мелодия звучит то в полном, то в двухголосном звучании (когда шестиголосный хор делится на две партии). Это просто по изложению, но верно по характеру — торжественный гимн красоте города и самой андалусской песенности. Таков главный мелодический образ картины. Другой появляется после оркестровой интермедии, в дуэте сопрано — легкий и грациозный напев, танцевальный по характеру. Картина заканчивается спокойно, на затухании звучности.

Здесь есть черты ораториальности, остановки сценического действия. И все же эта картина является одним из опорных пунктов произведения, без нее опера могла бы слишком приблизиться к жанру веристской мелодрамы. И здесь можно услышать перекличку с хором кузнецов, но она переносит действие в другой план — из символики предчувствий в символику реальности. Воспевание красоты жизни и природы создает необходимый драматургический контраст. Картина романтична по колориту, воспринимается как заключение I акта, вносит новую эмоциональную ноту в развитие оперы.
Начало II акта — помолвка Пако и Кармелы, на которой вначале царит атмосфера ничем не омраченного веселья и ничто еще не предвещает трагического поворота событий. На сиене появляется Певец , звучит его напев, богато орнаментированный в манере канте хондо, в сопровождении гитарных наигрышей н криков «Оле!». Припев подхватывается хором. В широко развернутом и темпераментном эпизоде дана своеобразная экспозиция песенно-танцевального начала оперы. Далее следует вставной номер, знаменитый «Испанский танец», написанный эффектно, динамично, но по характерности несколько уступающий предыдущему, хотя именно в нем единственный раз во всей опере использована подлинная народная мелодия! Вместе с песней танец входит в картину праздника, внезапно прерываемого появлением Салюд. Отсюда начинается развитие новой, драматической фазы действия.
Второе ариозо Салюд по ситуации еще драматичнее, чем первое,— она сталкивается уже не с подозрением, а с действительной изменой Пако. Сценический контраст впечатляет истинностью, но в музыке преобладает подчеркнуто мелодраматический пафос. Это один из эпизодов оперы, заставляющий вспомнить о веристском музыкальном театре.
Контрасты народного веселья и приближающейся развязки есть п «Кармен» (последнее действие, сцена у входа в цирк), но там подлинная трагедийность, а здесь мелодраматизм. Впрочем, главное в яркости массовых сцен, проникнутых испанской интонацией.

Весь II акт построен, в сущности, на сопоставлении объективного н субъективного начал. В народные песни и танцы вплетается мотив жалобы, затем — отчаянья Салюд, переходящего в мрачную решимость. Салюд является в опере единственным четко очерченным характером. Остальные действующие лица лишь сопутствуют ей в испытаниях судьбы. Идея рока отчетливо воплощена в музыке (в этом также есть общность с «Кармен»), это подчеркнуто тем, что предостерегающая мелодия кузнецов звучит во II акте и в устах Салюд. В ее ариозо неожиданно всплывают и тристановские интонации, может быть, и не случайные, хотя страстный порыв Салюд, темпераментно выраженный в чисто испанской манере, очень далек от эмоциональной сферы Вагнера.
Тревожным характером проникнута и 3-я сцена, в которой участвуют Салюд, Бабушка и Певец; на первое место здесь также выступает драматически напряженный мелос Салюд. В музыку ненадолго врываются отзвуки праздника. Все завершается большим оркестровым эпизодом, вводящим во 2-ю картину, где много места занимает танец, сопровождаемый выразительными хоровыми репликами. Особенно колоритен эпизод Poco piь animato, где выдержанные звучания хоровых голосов оттенены четкими ритмами аккомпанемента:

Танцевальность подчеркивает затаенность тревоги. Появление Салюд, Бабушки и Певца, краткая сцена общего замешательства и трагическая развязка — все это написано крупным мазком, сценически впечатляет, хотя, может быть, и недостаточно активно с чисто драматургической точки зрения выражено.
Уже говорилось о веристских чертах сюжета и музыки оперы: как и у Масканьи или Леонкавалло, у Фальи в центре внимания драма любви и ревности, развертывающаяся на фоне народно-бытовых сцен. Но характер образов и их развитие, национальная характерность, во многом определяющая особенности драматургической концепции, здесь иные. Испанский композитор в этом произведении обобщил опыт, накопленный в работе над сарсуэлами, что позволило ему подняться на высоту настоящего творчества, отмеченного чертами сильной и необычной индивидуальности.
Фалью иногда упрекали в недостатке чувства театральности. Уже говорилось, что во 2-й картине I акта есть черты ораториальности. Однако эмоциональная насыщенность музыки и ее национальная характерность сделали оперу своеобразным явлением музыкального театра. Если это и веризм, то в испанской форме, непохожей на итальянскую. Прежде всего потому, что композитор исходит из особенностей испанского народного творчества, из характерных явлении народной жизни и быта, что особенно ощутимо в разработке образа героини. К этому надо прибавить, что Фалья был первым, кто развил в музыкально-драматической форме интонации андалусского канте хондо.
Опера Фальи примечательна не только глубиной и верностью претворения испанской народной музыки, но и особенностями ее драматургического построения. Композитор нашел интересные конструктивные возможности, в частности — в типичном для него использовании больших хоровых эпизодов, равно как и оркестровых интермедий. Их обобщенность и объективность явились верно найденным контрастом по отношению к субъективному элементу действия, драматическая кульминация которого приобретает особый смысл на фоне народных сцен — идея не раз реализованная в оперном театре, но воплощенная по-своему.

Вокальные партии не только благодарны для исполнителей, но и необычны в связях с народной манерой, впрочем без всякой этнографичности, — композитор не забывает об общих требованиях школы, вне которых трудно представить себе оперу в современном понимании слова.
Гармонический язык оперы многим напоминает о позднеромантических традициях, а отчасти — и об импрессионизме. Есть здесь и гармонии, построенные на натуральном звукоряде, которые так заинтересовали композитора после знакомства с книгой Луи Люка «Новая акустика». В общем, в опере чувствуется стремление утвердить гармонический стиль, связанный с особенностями испанской народной музыки.
Для оперы характерна рельефность мелодической линии. Укажем лишь на начало хорового апофеоза Гранады, с его строгим переплетением двух линий, и на партию Певца. Характер канте хондо чувствуется в складе многих мелодий, не лишенных также оттенка ориентальности, вполне объяснимого, если вспомнить о генезисе и природе жанра. Фалья отказывается от традиционных мелодических штампов, утвердившихся во множестве произведений на испанские темы. Впоследствии он добился в этом отношении еще большего, но уже в ранней опере ясно выступают черты подлинно национального стиля.
Впрочем, в ней есть и некоторые эпизоды общего типа, которые можно найти даже в партии Салюд, в частности — в ее дуэте с Пако, где ощутима мелодраматическая интонация веристского типа. Не лишено вероятности, что некоторые подробности сцен в Альбайсине (выкрики продавцов и т. п.) возникли под влиянием звукозаписи Латинского квартала в «Богеме» Пуччини. Эти влияния были, в сущности, естественными: Фалья создавал оперу в годы триумфа музыки Пуччини в театрах всего мира. Не были еще забыты и успехи Масканьи и Леонкавалло. Однако яркое испанское начало в музыке Фальи привело к возникновению нового качества и сделало это произведение важным звеном в развитии национальной оперы, достойно представившей ее во всем мире.
Мануэль де Фалья написал первую испанскую оперу, получившую международное признание, причем оно началось за рубежом и лишь затем пришло к композитору на его родной земле. Это был неожиданный для окружающих решительный художественный успех, еще больше сдруживший Фалыо с французскими композиторами, высоко оценившими оперу по авторскому исполнению на фортепиано. Возможно, что новую — двухактную редакцию оперы, в которой она и появилась на сцене, композитор сделал по их совету. В этой редакции концепция композитора нашла более полное выражение.
Генеральная репетиция оперы состоялась на сцене Комической оперы 31 декабря 1913 года, премьера — 7 января 1914 года. Произведение имело большой успех у парижской публики. Правда, критика отмечала сравнительную слабость драматического элемента, а П. Лало писал даже, что в любовных сценах итальянское влияние преобладает над испанским и лучшее в опере — это «чувство пейзажа, неба, дня, часа, живописное и атмосферное,— выраженное здесь особенно отчетливо». Чэйз в книге об испанской музыке пишет, что Салюд, больше чем Кармен, представляет собой «правдивый тип испанской женщины», утверждая впрочем, что этого недостаточно, чтобы превзойти Бизе". Он выделяет II акт, как чисто андалусский по характеру музыки.

Наиболее полным и благожелательным был отзыв Эмиля Вийермоза:
«Простыми средствами, подчас почти сухими (что в глубине очень по-испански), с чем-то вроде сухости, которую можно найти в некоторых пейзажах его родины, Фалья заставляет плакать, в музыке присутствует неуловимое видение, вся ностальгия, сожаления о разбитой жизни. Это есть в первой картине в Альбайсине, в контрасте солнечной улицы и пересекающей ее группы смеющихся девушек с двориком бедного дома Салюд, пещерой, где бабушка лечит больную птицу, с неустанной, упорной песней молотов в соседней кузнице, во всей убийственной посредственности скромного существования, в скромной симфонии ежедневных шумов, которые убаюкивают, в унылой судьбе рабов, которую может преобразить только любовь, незабываемое вторжение меланхолического наслаждения. И музыка, все изменяющая наплывами нисходящей ночи, окутавшая такой нежной вуалью невидимые связи между влюбленными, задерживающие их в объятьях, ведет жестокую игру, чтобы их разъединить!. И нервная, пылкая и грустная душа иберийской земли, трепещущая так страстно в этом оркестре, воодушевляет танцы, вдохновляет мелодии, возвышает традиционные национальные орнаменты, дает им значение настоящих народных песен, смягченных «патиной» столетий, которая совершает чудо экзальтации во времени и пространстве и так просто объединяет материнскую нежность с драмой вечно мужественного. По правде здесь великолепный театр Мануэля де Фальи полностью заслужил свой успех».
Эти слова верно характеризуют сущность первого крупного произведения Фальи, с которым в театр донеслось дыхание подлинной народной музыки, выступившей в формах во многом совершенно новых для европейской публики. Правда, она оценила это произведение десять лет спустя после его создания, когда композитор ушел дальше по своему пути и создал новые, глубоко своеобразные произведения. Но и в испанской музыке и в творчестве автора оперы это произведение обозначило важный этап.
Фалья понимал это и в 1910 году дал суровую оценку написанному им до оперы: «Все, что я опубликовал до 1904 года, не представляет никакой ценности: это просто пустяки; кое-что было написано в возрасте от 10 до 20 лет и опубликовано впоследствии: например. Ноктюрн был написан, когда я был почти ребенком. Спустя долгое время, я показал рукопись одному мадридскому издателю, он подумал, что это ему подойдет и опубликовал ее — вот и все. Может быть, в моих не изданных работах могут найтись вещи более интересные, но среди опубликованного нет ничего, ничего»".
Вероятно, композитор и прав, хотя об этом трудно судить из-за невозможности ознакомиться с оставленным им рукописным наследием. По мнению его биографа Паиссы, в Andante из юношеского Квинтета уже проглядывают черты индивидуальности. «Испанская серенада» отмечается им как удача, но лучшей из всех ранних пьес признается романс «Твои черные глазки» на слова Кристобаля де Кастро, написанный в период занятий с Педрелем. Как бы то ни было, опера не могла быть создана без серьезного труда над ранними произведениями, в которых вырабатывалось мастерство композитора.
Творческий старт был взят уверенно и разбега хватило на долгие годы, в течение которых в центре внимания Фальи находился андалусский фольклор. Впрочем, композитор сразу расширил творческую сферу, создав пьесы для фортепиано, в которых проявился совсем иной, чем в опере, подход к развитию народно-музыкальных элементов. Это характерно для Фальи — он не любил повторяться и в каждом произведении ставил перед собой новые задачи. Отсюда богатство жанров и содержания его сравнительно немногочисленных произведений. Он упорно искал пути законченного воплощения каждого творческого замысла, а овладев полностью какими-либо стилистическими приемами, устремлялся мыслью к еще не решенным проблемам. Отсюда ряд творческих поворотов, в которых меньше всего следует искать влияния моды: они вызваны властной творческой потребностью освоения новых областей. Так, после эмоциональной непосредственности, преобладающей в опере, появились фортепианные пьесы, где отношение к фольклору более рационалистично, что не лишает их выразительности.
«Четыре испанские пьесы» для фортепиано можно в какой-то мере сопоставить с писавшимися примерно в то же время произведениями Альбениса, хотя и самый замысел и средства воплощения у Фальи иные. Фактура здесь не столь пышна и красочна, как у Альбениса, она, скорее, графична. Это зарисовки различных областей Испании, причем в музыке преобладают танцевальные жанры и ритмы. В них пет концертности, тем более — декоративности, колористические возможности фортепиано раскрыты в них без подчеркнутой утонченности, но с неизменным изяществом.
Пьесы написаны четким почерком, в них есть национальная характерность, но мало той «нспанистости», которая была еще в ходу в то время. Фалья — андалусец по происхождению, однако в пьесах он выражает не только местные, но и общие черты народного характера.
Пьесы были начаты в Испании, а закончены уже в Париже, и это сказалось на характере музыки: в ней есть та элегантность и законченность, которые появились под влиянием общения с французскими друзьями. Сравнение с последними циклами Альбениса и Гранадоса показывает самостоятельность творческого мышления Фальи, хотя он в то же время связан с этими мастерами стремлением найти новые пути разработки испанского фольклора, и посвящение Альбенису здесь не только дань уважения старшему товарищу, а и признание общности принципов, при всем различии индивидуальностей.
В этой музыке, по-своему темпераментной, нет и следа бравуры либо подчеркнутой патетики, в которых часто видели непременную особенность испанской музыки. Здесь уже наметился путь к последним произведениям Фальи, по которому — совершенно самостоятельно — шел Дебюсси в период создания гениальной партитуры «Иберии». Новое качество, таким образом, могло возникнуть и под влиянием эстетических канонов французской школы. С другой стороны, здесь можно говорить о синтезе устремлений двух культур.
Фольклорные источники пьес можно найти в разных областях Пиренейского полуострова. В стремлении к широкому охвату фольклора мы видим одно из ранних проявлений идеи общеиспанского, воспринятой от Педреля, а возможно и от Альбениса: «Испанские пьесы» — это нечто похожее на «Иберию» в миниатюре, но по существу Фалья более разнообразен, ибо большинство частей знаменитой сюиты Альбениса связано с Андалусией.

Строгость фортепианного и гармонического стиля связана, конечно, со свойственным композитору стремлением к лаконизму письма и ограненности деталей. Его фортепианная фактура изощрена, но лишь в последней пьесе, где использована техника октав и быстрых пассажей martellato, можно говорить о приближении к концертному стилю. Главное — в богатстве тембрового звучания, в своеобразном использовании техники сплетения мелодически насыщенных подголосков, искусном применении эффектов сопоставления регистров, тональных сдвигов. Все это сочетается с обыгрыванием типических ритмоформул и каденций. Так складывается фактура пьес — по-своему богатая и пианистически интересная, но далекая от чистого техницизма. Вероятно, это связано с особенностями пианизма композитора, с его постоянным стремлением к образной выразительности исполнения.
«Четыре испанские пьесы» Фальи стали приметным явлением иберийской музыки начала века. Несомненно, что они сыграли важную роль в эволюции композитора: не случайно они привлекли симпатии Дебюсси и Равеля. В них выступает представитель национальной школы, что ощутимо в сюжетах, образах, жанре и языке. Может быть, ему еще не доставало масштабности замыслов, но они несомненно самостоятельны.
Тетрадь открывается «Арагонесой». Разумеется, композитор не мог не вспомнить здесь хоты. Обращают на себя внимание аккорды вступления — ряд субдоминантовых гармоний на доминантовом органном пункте — прием, напоминающий некоторые произведения Дебюсси. Через всю пьесу проводится ритмическая фигура
Сжатая, энергичная мелодическая фраза модулирует, обрастает выразительными подголосками. Все это строго тонально, чувствуется забота о ясностй голосоведения и прозрачности звучания. Тщательно разработаны динамические нюансы и ритмические акценты. Композитор строит пьесу на развитии одного краткого элемента, показывая пример отличной тематической разработки. Интересно заключение — постепенное истаивание и затухание звучности — чисто импрессионистический эффект, который, впрочем, встречается и в некоторых пьесах из «Иберии» Альбениса.
Вторая пьеса — «Кубана» — пожалуй, наиболее благозвучная и спокойная из всех: в ней есть и гармоническая мягкость, и убаюкивающий ритм, и мягкость очертаний плавно развивающейся мелодии. Краткая остинатная фигурасоздает постоянство ритмического колыхания. Прекрасна основная мелодия — неспешная и плавная. Ей противопоставлена энергичная середина Poco piu vivo, где появляются синкопированные ритмы и чередуются метры 3/4 и 6/8, типичные для многих латиноамериканских мелодий. Средний эпизод оттеняет ленивую истому первой темы, но не слишком контрастирует ей: объединяющую роль здесь играет танцевальный ритм. В гармонизации преобладает колористическое начало, смена аккордов в пределах одной функции. Красивая, лирическая музыка «Кубаны» не чужда, однако, известной салонности — в лучшем смысле слова, как знаменитое «Танго» Альбениса.
Полностью свободна от этого «Монтаньеса» - самая оригинальная и новая для Фальи страница тетради. Необычны и строгая по очертаниям мелодия и неожиданность сопоставлений первой и второй частей пьесы, возможно связанной со скрытой программой.
Уже в начале бросается в глаза сочетание двух мелодических пластов — спокойного звучания секунды в басу (с характерной ремаркой quasi campani) и хрупкого, прозрачного тембрового комплекса в более высоком регистре, где главную роль в каждом из голосов играют кварты и квинты, создающие при сочетании по вертикали интервал дуодецимы. На первый взгляд, это далеко от испанского — в обычном для европейцев понимании. На самом же деле «Монтаньеса» непосредственно связана с песнями пиренейского севера. Их архаичность отчетливо выступает в трихордной песенной попевке. Это древний, скупо очерченный мелодический образ, в котором национальное начало выступает в строгой диатонике, в суровых гармонических последованиях, напоминая о том, что в стране есть не только лимонные рощи Андалусии, но и скалистые горы Галисии.
В средней части черты архаики также отчетливы — оживленное движение энергичной короткой фразы в диапазоне квинты. Проведение мотива в разных регистрах сопровождается тональными сдвигами. Композитор вносит таким образом элемент движения, контрастно оттеняющий песенный характер начального эпизода. Далее следует реприза с краткой кодой, содержащей реминисценции неожиданных тональных сдвигов середины и трихордовой мелодии начала, органично здесь слитых. В целом «Монтаньеса» — мастерски написанная, колоритная, и своеобразная пьеса, не похожая на другие, где на первом плане также находятся элементы танцевальности.
В последней пьесе — «Андалуса» — композитор возвращается в хорошо знакомую фольклорную сферу. Пьеса построена на контрасте танца и песенного напева, близкого к стилю канте хондо. «Андалуса» более виртуозна, чем остальные пьесы, в ней есть бравурность. Впрочем, и здесь явно преобладает мелодическое начало, что отличает ее от пьес Альбениса с блестящей фортепианной техникой. «Андалуса» в сущности имеет мало общего с той стихией романтического пианизма, которая была близка автору «Иберии».

В размашистой мелодии этой пьесы есть нечто от гитарных наигрышей, хотя композитор воздерживается от простой имитации звучания инструмента, в ней постоянно встречаются типические кадансовые формулы, которые так любил Фалья; он вероятно видел в них один из необходимых атрибутов испанской музыки. Ниспадающий ход с терции на тонику, либо с тоники на доминанту, переходит из одного его произведения в другое. В «Андалусе» дан и вариант мелодического хода септима— квинта, эффектно поданный в заключении первого раздела.
Особенно выразителен второй эпизод пьесы, где простота рисунка мелодии речевого склада сочетается с орнаментикой: попытка передать средствами фортепиано характер канте хондо — задача трудная, может быть полностью и невыполнимая, неинтересно решенная композитором. Из начального зерна возникает цепь все более эмоционально возбужденных попевок, построенных на характерной кадансовой формуле, постепенно подводящих к драматической кульминации, единственной во всех пьесах и придающей «Андалусе» масштабность и размах. Это подчеркнуто массивностью фактуры, тревожностью перекличек верхнего и нижнего голоса, нагнетанием диссонансов. Затем следует несколько варьированное изложение песенного напева. Так же, как и в предыдущей пьесе , в коде дан сжатый синтез двух элементов. Все это оригинально и поэтично.
«Четыре испанские пьесы» привлекают разнообразием приемов фортепианного письма и характера музыки, они интересны самостоятельностью раскрытия национального характера. Композитор уже не удовлетворяется даже самой впечатляющей экспозицией мелодии, но строит пьесы на разработке отдельных элементов, вырабатывает свою точную и целенаправленную технику. В этом отношении пьесы можно сблизить с замечательным циклом «Семь испанских песен», где так же разнообразно представлено богатство народной музыки.
«Семь испанских песен» — одно из известнейших произведений Фальи. Композитор, по его словам, стремился строить гармонизацию на основе натурального звукоряда. Трудно сказать, в какой мере это помогло ему в сохранении характера мелодии. Но, как бы то ни было, его обработки воспринимаются как удивительно органичные: все средства выразительности находятся в полном соответствии с природой народных мелодий, представляющих разные области страны. Фалья создал небольшую антологию испанского фольклора, в которой каждая песня с полным основанием представляет типичную форму и жанр. Можно говорить, таким образом, о большой познавательной ценности цикла, но прежде всего это высоко художественное произведение, свидетельствующее о мастерстве и таланте автора.
Поводом для написания «Семи испанских песен» была просьба одной певицы, уроженки Малаги, указать ей произведения для включения в концертный репертуар. Фалья заинтересовался некоторыми мелодиями и решил обработать их для голоса с фортепиано. Первый опыт увенчался успехом, и это побудило его продолжить работу, в результате которой появился сборник «Семь испанских песен». В нем привлекателен и самый выбор песенных мелодий, и их обработка, сделанная в индивидуальной манере, отличной от других современных Фалье испанских мастеров.
В выборе песен Фалья руководствовался желанием показать многообразие родного фольклора. Такая постановка задачи свидетельствует о его фольклорной осведомленности. Правда, некоторые музыковеды утверждают, что мелодии далеко не всегда изложены в подлинном виде (большая часть «Поло» и «Хоты» сочинена композитором). Но, как бы то ни было, дополнения, либо изменения мелодического рисунка не нарушают чистоты стиля, они сделаны рукой композитора, отлично чувствующего дух родной музыки. Что же касается гармонической фактуры фортепианного сопровождения, то Она соответствует характеру песен, подобно тому, как мы видим это в знаменитых обработках Балакирева и Римского-Корсакова. Сопровождение песен пианистично, оно дополняет основное, высказанное в вокальной мелодии. Голос и фортепиано слиты в нерасторжимом единстве, что позволяет причислить обработки Фальи к лучшим произведениям этого жанра.
Говоря о стиле его обработок, следует отметить лаконичность и точность отбора выразительных средств, иногда — некоторую графичность фортепианного письма. При всей подчиненности голосу, партия фортепиано полна интереса, особенно в прелюдиях и интермедиях, иногда песню можно даже рассматривать как пьесу с участием певца (например — «Поло»). Лаконизм, ведущий к своеобразной концентрации выразительности, вообще свойствен музыке Фальи, не терпевшего многословия и излишних подробностей, нарушающих ясность течения мыслей.
Общие принципы обработки народной песни четко выступают уже в первой песне «Мавританская шаль», где мелодия звучит на фоне четко ритмованного сопровождения, в котором чувствуется связь с гитарностью, хотя, конечно, не в ее стандартном облике.
В аккомпанементе композитор использует лишь отдельные песенные элементы, не заботясь об этнографической подлинности. Его обработки — это не простые гармонизации народных мелодий,— они результат художественного творчества, вырастающего на прочно и органически усвоенной национальной традиции. Именно это и делает «Мавританскую шаль» произведением самого Фальи, в котором фольклорное и композиторское сливается в одно целое.
Сама мелодия песни достаточно подвижна, чтобы подсказать идею создания ритмически активного сопровождения. Композитор широко использует эту возможность, не нарушая, впрочем, характера песни.

Во второй пьесе — «Сегидилья мурсиана» — композитор вспоминает об одном из самых популярных жанров испанского фольклора. Мелодия сопровождается остинатными триолями аккомпанемента, создающими настроение радостной возбужденности. Это яркий контраст к первому номеру, существенно важный в общем драматургическом построении цикла, что становится ясным при последовательном исполнении всех песен, различных по своей психологической и выразительной сущности.
«Астуриана» — одна из лирических жемчужин в творчестве Фальи. Чистая и трогательная мелодия полна сдержанной грусти, она сопровождается простым аккомпанементом— спокойным колыханием выдержанного звука (большая часть песни идет на фоне доминанты основной тональности f-moll). В то же время композитор вносит в музыку отдельные штрихи, пробуждающие у слушателя ноту беспокойства, вызывая в памяти настроение первой песни ,— при всем различии андалусского и астурийского характера и темперамента. В первой песне— подчеркнутая диссонантность гитарного наигрыша, рождающего чувство щемящей тоски, почти отчаяния. Во второй — всего лишь легкий акцент беспокойства, создаваемый появлением диссонирующих звуков, быстро находящих гармоническое разрешение, а с ним и возвращение лирического спокойствия.
«Астуриана» родственна некоторым мелодиям Сьерры Невады. По этому поводу Гарсиа Лорка, большой знаток испанского фольклора (он составил собрание, в которое вошло около 300 песен), замечает, что в Андалусии можно было встретить и астурийские, и галисийские напевы, проникавшие из северных провинций. С другой стороны, и андалусские песни и, особенно, танцы (фанданго) получили распространение по всей стране и могли воздействовать на фольклор других областей. Так, при всем различии его местных форм постепенно отбирались жанры, приобретавшие общеиспанское значение (например — хота, сегидилья). Тенденция раскрытия общенационального в местном отчетливо выступает и в замечательном песенном сборнике Мануэля де Фалья.
Четвертая песня — «Хота» — переносит в сферу чистой танцевальности, более того — выдержана в энергичном характере, полна движения. Впрочем это выражено прежде всего в партии фортепиано. Упругость ритмической формулы , затем еще больше активизирующейся ,
создает общую устремленность движения жизнерадостного танца, в который вплетается мелодия голоса. Фортепианная прелюдия, интерлюдия и заключение (в общем построенные на одном материале) имеют здесь важное значение, они занимают едва ли не большую часть пьесы, разделяя ее на два куплета. Так, в простой народной мелодии открываются возможности для построения более развитой формы, причем — строго в рамках фольклорной традиции. Композитор разнообразит формы и фактуру песенных обработок, проявляя истинно творческую изобретательность.
Надо отметить также верность гитарного колорита, воссозданного средствами фортепиано, его мажорную ясность, так отличающуюся от тревожного звучания первой песни, где гитарный аккомпанемент приобретает драматическую напряженность в духе канте хондо. Фалья дает пример яркого композиторского претворения хоты. Тем более странно, что она была холодно принята на родине этого танца — в одном из арагонских селений, где автор был вместе со своим другом — художником Сулоагой. Очевидно сказалось пристрастие к местным формам танца, помешавшее понять обобщенную.
«Колыбельная» — еще один лирический шедевр сборника. Эта небольшая пьеса отличается чисто андалусской распевностью. Лирическое настроение этой колыбельной песни несколько необычно взволнованностью, тонкой орнаментацией мелодии, идущей на фоне спокойно колышащегося аккомпанемента, построенного на остинатном повторении краткой ниспадающей, слегка варьируемой фразы. Песня идет на одном дыхании, овеяна поэтической прелестью напевной мелодии.

«Кансьон», пожалуй, единственная в цикле напоминает обычные песенные обработки. Очевидно, композитор стремился здесь достичь полнозвучия и красоты сопровождения, хорошо сочетающегося с плавной, светлой по настроению мелодией.
Иной характер у «Поло» — неистово страстная мелодия, идущая в сопровождении тревожного, даже драматически звучащего аккомпанемента. Мелодия, избранная Фальей, типична для этого жанра по строению и эмоциональному тонусу. Она сочетает выдержанные звуки, завершающиеся орнаментальным росчерком, и речитацию на одной ноте. Напев протяжный, но аккомпанемент вносит стремительность, намного увеличивает эмоциональное напряжение. Чисто гитарный эффект репетиции одного звука хорошо передан средствами фортепиано . Через всю песню проходит триольное движение, оно подчеркивается кратким акцентированным аккордом, динамическими контрастами.
Интересно отметить перекличку между первой и последними песнями сборника — как в сюжетном, так и в чисто музыкальном отношении. Тревожное начало первой песни выступает здесь в новой эмоциональной фазе, как бы обрамляя разнохарактерные песни, объединяя их в своеобразный цикл, предполагающий возможность исполнения всех песен одна за другой. По богатству содержания и цельности построения цикл занимает особое место в новой испанской музыке.
В Париже Фалья работал интенсивно, но произведения его были немногочисленны — он долго вынашивал замыслы и тщательно шлифовал все детали, являясь в этом отношении противоположностью Альбенису и Гранадосу. Кроме двух упоминавшихся выше опусов, он написал «Три мелодии» (1909) на слова Т. Готье — дань увлечения французской поэзией и, вероятно, творчеством Дебюсси, Равеля. Это песни — «Голубки», «Китайское» и «Сегидилья» (последняя — перевод стихотворения Бретона де лос Эррерос). В «Сегидилье» принцип построения целого на кратком мотиве проведен очень строго Главную роль играет здесь ритмический элемент танца, проходящий через всю пьесу, сопровождая капризный и строгий напев сегидильи, с ее типическими оборотами и выкриками. Цикл получил одобрение Дебюсси, который научил Фалью не усложнять мысль, а наоборот — искать пути самого простого ее выражения. «Три мелодии» были впервые исполнены во втором концерте «Независимого музыкального общества» (S.I.M.), что явилось еще одним свидетельством принятия Фальи в среду французских композиторов.
Вслед за этими песнями Фалья приступил к работе над «Ноктюрнами» (так первоначально именовались «Ночи в садах Испании»). Они не сразу получили окончательный облик — вначале композитор задумал написать фортепианные пьесы. Работа над ними заняла много времени и была завершена уже в Испании. «Ночи в садах Испании» явились таким образом кульминацией исканий парижского периода и первым в ряду крупных произведений Фальи, созданных уже на родной земле, куда он возвратился после семилетнего отсутствия.
В 1914 году вспыхнула первая мировая война, и Фалья был вынужден оставить Париж. Он с грустью покидал Францию, с которой был так крепко связан. 6 ноября 1914 года, в письме к Ф. Шмитту, он тепло вспоминает парижских друзей, пишет, что его мысль постоянно обращена к Франций, которую он больше чем когда-нибудь рассматривает как свою вторую родину. Фалья тесно приобщился к достижениям французской культуры, но остался испанцем по характеру его творчества, что с особой силой проявилось в произведениях, написанных в Мадриде. Он был неутомим в поисках фольклорного материала, поднимал его новые пласты, глубоко проникая в них, пока не находил особенно для него близкого и увлекательного, что и претворял затем в индивидуальной творческой форме. Это требовало много времени, работа над крупными произведениями растягивалась иногда на годы. Впрочем, в Мадриде она протекала быстрее, чем обычно, и это, казалось бы, предвещало перемену в самом стиле его работы. Однако болезнь, а быть может, и более общие субъективно-психологические причины помешали этому, и в течение четверти века (1921—1946) им создано всего два значительных произведения (если не считать незаконченной «Атлантиды»). Правда, ими явились «Балаганчик» и Концерт, вошедшие в историю испанской музыки в качестве ее замечательных достижений.
В 1914 году Мадрид наконец услышал оперу Фальи. Она прошла с большим успехом —в течение года состоялось 27 представлений. Также тепло приняла мадридская публика и другие ранее ей неизвестные произведения — «Семь испанских песен», «Четыре испанские пьесы», «Три мелодии» на слова Т. Готье, раскрывшие перед соотечественниками богатство дарования композитора.
После премьеры «Короткой жизни» автору были оказаны все возможные знаки одобрения, прокатившиеся блистательным эхом по страницам прессы. В такой обстановке и появилось предложение о написании балета, в котором были бы разработаны легенды андалусских цыган, чьи мотивы уже возникали и в музыке «Короткой жизни». Так возник известный балет «Любовь-волшебница», обозначивший новую полосу в творчестве Фальи, связанную с глубоким освоением канте хондо.

Балет «Любовь-волшебница» был первоначально задуман как концертный номер для знаменитой андалус-ской танцовщицы Пасторы, от чьей матери Фалья записал много песен. Из этого зерна и вырос большой балетный спектакль, либретто которого написал Грегорио Мартинес Сьерра. Работа продолжалась с ноября 1914 по апрель 1915 года, и в результате было создано одно из лучших произведений Фальи, завоевавшее мировую славу. Композитор работал с огромным напряжением сил, что и привело его к нервному кризису.
Премьера состоялась 15 апреля 1915 года в театре «Лара» в Мадриде. Успеха балет не имел — по общему мнению публики, ему недоставало. испанской характерности. Повторилась старая история: привычка к традиционному помешала увидеть новое и подлинное. Были, конечно, некоторые музыканты, разобравшиеся в истинной сущности музыки балета, но настоящее понимание пришло к нему значительно позднее: 28 января 1916 года в Мадриде, а несколько позже в Барселоне композитор был вознагражден восторженным приемом публики. В 1916 году впервые были исполнены «Ночи в садах Испании» (дирижер Арбос).
Фалья принимал активное участие в Мадридской музыкальной жизни. Однако вскоре он заболел и вынужден был провести несколько месяцев в санатории, в окрестностях Кордовы. Его биографы указывают, что он страдал не только от нервного расстройства, но и от постоянного конфликта между влечениями жизни и аскетизмом. На портрете работы Сулоаги этот конфликт выражен с полной ясностью. Фалья находился тогда в состоянии трудно изживаемого душевного кризиса, что и становилось одной из причин повышенной самокритичности. Победы, одерживаемые им, казалось бы, должны были внушить ему уверенность в своих силах. Но болезнь исказила восприятие реальности, и композитор с большим трудом возвращался в творческую колею.

В первой парижской постановке балета в заглавной роли выступила знаменитая танцовщица Ла Аргентина. Балет шел в один вечер с «Историей солдата» Стравинского, на спектакле присутствовали Мануэль М. Понсе, Андрее Сеговия. Успех Фальи был очень большим.
«Любовь-волшебница» — вопреки мнению ее первых мадридских слушателей — проникнута ярчайшей национальной характерностью, отличается глубиной постижения сущности народного творчества. Национален и сюжет балета, так же, как и в опере, связанный с жизнью Гранады. Юноша Кармело любит молодую цыганку Канделас и любим ею. Но на их пути постоянно встает призрак ее прежнего, умершего возлюбленного. Кармело уговаривает Люсию — красивую подругу Канделас отвлечь внимание призрака. Это дает возможность влюбленным обменяться поцелуем. Призрак лишается своей силы и исчезает навсегда, а любовь-волшебница торжествует, запевает песнь расцветающей весны и молодости, заканчивающей это прекрасное произведение новой испанской музыки.
Все это фантастично и, на первый взгляд, наивно, но поэтично, как легенды и сказания Гранады, а главное гармонирует с музыкой, в которую композитор вложил столько истинного вдохновения.
Балет «Любовь-волшебница» — шаг вперед в творческой разработке андалусского фольклора. Композитор не только достигает еще большего мастерства, чем в опере, но в сущности исчерпывает для себя эту интонационную сферу и в дальнейшем переходит к освоению других источников («Треуголка», «Балаганчик», Концерт для клавесина показывают это с полной ясностью). Фалья уходил в новые области, бросая уже найденную золотоносную жилу, и в этом отношении можно сблизить его со Стравинским. Испанский мастер также пришел во второй половине 20-х годов к неоклассицизму, который приобрел у него национальные черты.
Впрочем, в музыке балета еще преобладает романтическая пылкость. Это кульминация целого периода, связанного с работой над андалусской тематикой и показанной во многих новых для испанского и мирового музыкального искусства аспектах.
Партитура балета «Любовь-волшебница» многим напоминает концертную сюиту, что и открыло ей впоследствии путь на эстраду. Впервые это произошло в концертах Национального общества музыки, основанного в Мадриде Мануэлем де Фалья совместно с Адольфо Саласаром. Замечательным исполнителем музыки балета явился Энрике Арбос, вслед за которым ею заинтересовались дирижеры многих стран. И сейчас «Любовь-волшебница» чаще появляется на концертных, чем на театральных афишах, что говорит о самостоятельной художественной ценности музыки балета.
Партитура написана для обычного парного состава оркестра, пополненного лишь колоколами и фортепиано. В ней есть также и сольная партия меццо-сопрано, включающая три больших песенных номера. Красота мелодического материала, богатство ритмов, яркость и колоритность, даже нарядность оркестровки отличают музыку балета, в которой лирическая страстность и нежность сочетаются с темпераментом и фантастикой. Оркестровка ке имеет, впрочем, самодовлеющего значения, хотя и представлена такой замечательной страницей, как «Танец огня». Одержимость большим чувством, во власти которого находятся герои балета, южная и знойная атмосфера развертываемого действия — все это как нельзя лучше воплотилось в музыке, проникнутой интонациями канте хондо. Во многих эпизодах балета чувствуются и размах и стихийная мощь, несколько неожиданная для того, кто знает предшествующие произведения композитора. На самом деле, это было органичным проявлением еще одной стороны его самобытной творческой натуры.
В период создания «Любви-волшебницы» Фалья был уже знаком со многими хореографическими новинками европейской музыки, он видел спектакли Русского балета, встречался с его руководителем С. Дягилевым. Однако он не последовал этому примеру и предпочел искать свой путь. Балет, сочинявшийся в Испании, отмечен особенной остротой восприятия национального. Фалья никогда не шел по линии наименьшего сопротивления, он раскрывал испанский характер в своем понимании, отрицая любые, даже самые популярные, штампы, созда-1 вая собственную традицию.
Балет имеет номерную структуру, что позволило композитору с легкостью составить из его музыки концертную сюиту. Некоторые из номеров очень кратки, являются всего лишь интермедиями, связанными с поворотными пунктами сценического действия. Большая же часть номеров балета широко развернута, это эмоциональные кульминации. По форме они несложны, но фактурная разработка богата и интересна, оркестр звучит отлично. Можно, конечно, указать на некоторую обособленность отдельных частей балета и недостаточную активность музыкальной драматургии. Впрочем, как это бывало не раз, красота и вдохновенность музыки с лихвой покрывают этот недочет.
Наиболее интересными номерами балета являются «Танец страха» и «Танец огня», а также три песни, в которых (особенно в «Песне любовной тоски») отчетливо слышится интонация канте хондо. Изложение музыкальной мысли в этих номерах широко и свободно, в то время как в других оно или фрагментарно, или непосредственно связано с деталями сюжетного.развития.
«Танец страха» развертывается на равномерном ритмическом движении баса. Мелодия звучит впервые у гобоя, в нее, точно неотвязное воспоминание, врываются краткие тревожные реплики. Их повтор усиливает эмоциональную напряженность музыки, развитие которой связано с неуклонным обогащением фактуры — прием, блестяще использованный впоследствии в «Болеро» Равеля. Такой чисто конструктивный прием разработки фольклорных элементов явился для Фальи новым. Вместе с тем его музыка обладает качеством психологической насыщенности и потому так сильно и непосредственно воздействует на слушателя, который может и не вникать в детали ее фактурного построения. Рационализм построения сочетается у Фальи с эмоциональностью.

Широко развернутый финал уводит из марионеточной сферы, концентрирует внимание на личности Рыцаря Печального образа. Можно сказать, что композитору удалось создать одно из интереснейших музыкальных воплощений героя Сервантеса, проникнутое духом национальной характерности. Так кукольное представление неожиданно выходит за рамки жанра, в сферу образно-психологической обобщенности. В небольшом финале высказано многое —благодаря тому мастерству лаконического высказывания, которым композитор овладел в совершенстве.
Быстрое чередование сцен напоминает кинематографические принципы кадрового построения. Впрочем вряд ли здесь можно говорить о непосредственном влиянии кинодраматургии, вернее это общая динамическая устремленность нового искусства, с которой связан и лаконизм письма, и возрастание роли кратких, скупо очерченных ритмо-образов, нередко несущих иллюстративную функцию, но неизменно содержательных.
Национальный характер выражен в «Балаганчике» очень ясно, помимо непосредственных фольклорных ассоциаций: он раскрывается в более сложных сопоставлениях культурно-исторических и музыкальных деталей. И это характерно для нового этапа творчества Фальи. Любование фольклором, так же, как и его импрессионистическая разработка, уступило место манере письма, вполне соответствующей жанру и сюжету нового произведения.

«Балаганчик» явился одной из попыток обновления музыкально-театрального жанра, близкой — как уже говорилось — «Истории солдата», а в известной степени — появившимся значительно позднее произведениям К. Орфа. Но с поправкой на национальную характерность и особенности стиля композитора. Он без успех» дебютировал в театре сарсуэлами, прославился романтико-бытовой оперой и двумя балетами, в которых выступил носителем идеи «воображаемого фольклора». А в заключение создал фантастическое и гротескное кукольное представление, в котором на первый план контрастно выступила прекрасно очерченная фигура Дон-Кихота. Внимательному слушателю становится ясным— ведь это именно о нем и ведет речь композитор, в кукольном мире разыгрываются героические события.
имеющие прямое отношение к тем, которыми живет Рыцарь Печального образа.
Путь вел, таким образом, от романтических произведений, которые по-своему ярко отображали жизнь, главным образом, в плане любовной драмы, к более сложному раскрытию национального характера, воплощенного в образе Дон-Кихота. Так, жанр кукольного представления стал лишь оболочкой произведения, столь же гротескного, как и серьезного, проникнутого сочным, почти бытовым юмором и грустной иронией, а в общем возвышенного в показе благородного облика Дон-Кихота.
Что касается музыкального стиля «Балаганчика», то при всей несомненности неоклассических влияний, не следует забывать, что его многие черты — аскетичность и лаконизм письма явились развитием качеств, свойственных композитору. Новейшие приметы неоклассицизма были во многом близки уже сложившимся у него идеалам, и если говорить о воплощении испанского сюжета, то он уже имел пример того, как это можно сделать без подчеркивания этнографического. Мы имеем в виду «Иберию» Дебюсси, произведение во многих отношениях этапное в развитии европейской музыки XX века. Отсюда уходило много дорог, и одна из них вела в область, близкую творческим устремлениям Фальи. Его неоклассицизм—это не дань моде, а выражение более глубокой творческой потребности.
От «Балаганчика» Фалья вполне логично пришел к созданию Концерта для клавесина, где принцип неоклассического формообразования получил еще более четкое выражение. Эти две пьесы по существу завершили творческую эволюцию композитора, хотя его жизненный путь и продолжался еще более двадцати лет. Свое последнее значительное слово Фалья сказал как неоклассик.
Концерт для клавесина, сыгранный в первый раз в Барселоне 9 ноября 1926 года, был встречен критикой довольно сдержанно, хотя она и отмечала возвышенный характер музыки, строгость и величие второй части и чисто испанскую ритмику третьей. Консервативность вкусов публики столкнулась с новым, показавшимся непонятным, содержанием Концерта. Но вскоре положение изменилось: многочисленные исполнения, в том числе— зарубежные, проходили с успехом и утвердили репутацию Концерта в качестве одного из лучших произведений фальи. На одном из исполнений присутствовал Стравинский, посвятивший Концерту Фальи в автобиографии следующие строки:
«Во время моего пребывания в Лондоне мне удалось быть на прекрасном концерте, посвященном творчеству Мануэля де Фалья. Он дирижировал сам с точностью и четкостью, заслуживающими самой высокой похвалы своим замечательным «El Retablo del Maese Pedro», в котором принимала участие Вера Янакопулос. С истинным удовольствием я прослушал также его Концерт для клавесина или ф-но, который он сам исполнял на фортепиано .
На мой взгляд, в обоих этих произведениях виден несомненный рост его большого таланта, решительно освободившегося из-под пагубного для него влияния фольклора»
Последнее высказывание можно оспорить — ведь с этим «пагубным» влиянием были связаны «Ночи» и «Любовь-волшебница». Но несомненно, что в это время сам Фалья во многом приближался к Стравинскому, оставаясь, конечно, выразителем испанской культуры.
Концерт для клавесина (или фортепиано), флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели — произведение чисто камерного плана и звучания, в котором партия солирующего инструмента включена на равных правах в общий ансамбль .
Композитор счел нужным предпослать партитуре подробное пояснение своих требований к исполнителям. Они заслуживают быть процитированными, ибо вводят в существо авторского замысла.
Клавесин, который находится на первом плане (но так, чтобы не помешать слушателям видеть и остальных исполнителей), «должен звучать как можно полнозвучнее». Далее: «Нюансы, предписанные струнным и духовым, должны быть сбалансированы со звучностью клавесина— не покрывать ее, но при этом сохранять все указанные оттенки звучания и выразительности. Клавесинист должен, напротив, повышать на один градус степень нюансов, используя в большей части произведения всю полноту звучания инструмента».

Автор предписывает сохранять гамму оттенков и относительную масштабность звучания и при исполнении на фортепиано, хотя подчеркивает, что концерт был задуман именно для клавесина. И, наконец, он возражает против увеличения числа струнных: «Струнные инструменты всегда остаются солистами. Их количество ни в коем случае не должно быть увеличено».
Итак, перед нами в сущности камерный ансамбль, с подчеркнутой ролью партии одного инструмента — клавесина. Выбор клавесина мог определить и характер звучания, и даже направленность в сторону определенной стилизации. Однако этого не произошло.
Уже указание на возможность исполнения на «клавесине либо фортепиано» без фактурных изменений за исключением двух корректив тесситуры, вызывает на размышления. Знакомство с партией сольного инструмента показывает, что специфически клавесинного в ней немного— больше полнозвучия аккордовой и пассажной техники фортепиано. Очевидно это и стало причиной того, что Концерт всего лишь один раз исполнялся В. Ландовской — знаменитая клавесинистка не нашла в нем того, что прочно ассоциировалось у нее с представлением о специфике инструмента. Но Фалья не ставил перед собой задачи возродить клавесинную манеру, он искал формы ансамблевого звучания, в которой появление клавесина было бы органичным и оправданным характером музыки.
Что касается национальной характерности, ее в мелодико-ритмическом проявлении мало. Пожалуй, лишь в главной теме первой части, да в ритмических фигурах финала. Но испанская образность чувствуется во многих связях со стилем Фальи, искавшего путь к всеобщей выразительности, не отказываясь от национального. Во всяком случае здесь проявились характерные особенности эволюции композитора.
Концерт написан в трехчастной форме, его изложение лаконично, конструктивное построение ясно и отчетливо. Разработка деталей партитуры тщательна, с подробным указанием всех штрихов и оттенков, чему Фалья придавал большое значение.
В музыкальном языке заметно усилилась роль политональности, выступающей в различных формах во всех частях, и в этом снова проявились связи с исканиями, захватившими в 20-е годы композиторов разных европейских стран. О том же говорит широкое использование элементов полиметрии и полиритмии. Мелодическая линия, по сравнению с предыдущими произведениями менее протяженна, часто графична. В концерте преобладает острота рисунка, оживленного полифонической перекличкой кратких реплик инструментов.
Все это связано с образным строем музыки, в котором мало что осталось и от страстности высказывания, и от четкой танцевальности предшествующих произведений Фальи. Словом, во всем чувствуется поворот к новому индивидуальному и, в то же время, национальному стилю. Это получило развитие в творчестве испанских композиторов следующего поколения, о которых будет идти речь в седьмой главе.
Музыка первой части (Allegro) соткана из трех мелодических образов: первый — играющий роль вступления, главная тема — мелодия старинной песни XV столетия и вторая тема. Первый элемент вступает в перезвоне ломаных арпеджио, украшенных полнозвучными наслоениями; второй — в еще более насыщенной полифонической разработке, а третий — на фоне необычных для клавесина полнозвучных аккордов. Музыка первой части полна контрастов, в ней господствует моторное движение пассажей клавесина, прерываемое иногда появлением ритмованных аккордов. Во всем этом есть оттенок остроты и сухости звучания, напоминающих «Балаганчик». Изложение сжато, даже — афористично, в музыке четко проявилась антиромантическая тенденция, что также явилось знамением 20-х годов.
Вторая часть вносит неожиданный контраст: это торжественная музыка, навеянная зрелищем религиозной процессии — по-католически пышной, по-южному красочной. Возможно, это навеяно воспоминаниями детства: в Кадисе он мог видеть такие картины. Главную выразительную роль играют полнозвучные аккорды, органные по характеру звучания и строгие полифонические сочетания звуковых линий. Элементы политональности не имеют здесь столь важного значения, как в первой части.
Тема носит культовый характер, изложена в характере архаической полифонии. Помпезные аккорды приобретают колокольный оттенок, часть завершается великолепной, торжественной каденцией.
Вторая часть совсем не похожа на первую, кажется ничем не связана с нею. Необычен для клавесинной музыки самый характер торжественного полнозвучия аккордов, который связывается в воображении скорее с органом. Фалья проявил много выдумки, но в целом это, пожалуй, наименее «клавесинная» часть концерта.
Третья часть (Vivace 9/8+б/в) заставляет вспомнить о Скарлатти. Музыка идет в бойком движении, напоминая тарантеллу, вместе с тем здесь чувствуется близость к танцевальным ритмам тонадильи, которыми проникнут даже медленный эпизод.
Это настроение устанавливается уже с первого такта, можно сказать —с приступа и разлета движения. В его непрерывности, остроте общего рисунка, в игре метра и полиритмических сочетаний инструментов Фалья проявляет большую изобретательность: варьирование становится здесь одним из главных факторов развития.
Третья часть — ритмически импульсивное скерцо. В ней все искрится и сверкает юмором и чисто испанским темпераментом. Что касается техники письма, то она во многом явилась новой для Испании. Стравинский не случайно назвал Концерт «восхитительным произведением», — он уловил близкий ему в то время дух неоклассицизма.
В неоклассическом почерке Фальи нет ничего надуманного: его Концерт — живая музыка, увлекательная в смене контрастов, темпераментная и живописная (особенно — во второй части). Концерт не похож на другие, современные ему, произведения этого жанра, хотя критика не без основания находила в нем черты, сближающие с Бартоком и Стравинским. Он занимает особое место и в творчестве Фальи, являясь его последним законченным произведением крупной формы. Что касается трактовки жанра клавесинной музыки, то здесь можно найти нечто общее с традициями испанского искусства: если проводить аналогии со смежными искусствами, то Фалья оказывается ближе к Сурбарану, чем к Ватто, как это отмечает автор статьи в словаре Грова. Словом— это произведение испанского искусства, хотя и без подчеркнутости местного колорита.
В Концерте Фалья пользуется иной системой приемов по сравнению с «Ночами». Это относится к гармоническому письму, к голосоведению, характеру фактуры, в которой возросла роль полифонии, создаваемой перекличкой кратких фраз, это сказывается в тяготении к графичности, сменившей колоритность, словом во всем проявляется противоположность принципам импрессионизма, конструктивизм получает здесь индивидуальное выражение. Оно иное, чем, скажем, у Бартока, Хиндемита, даже — у Равеля, если говорить о произведениях тех же лет. И это, — прежде всего, в силу национальной характерности искусства Фальи — искания композитора, вся эволюция его творчества связаны с историей испанской музыки того периода, когда она уже преодолела былую замкнутость и вливалась в общеевропейское движение. Концерт для клавесина М. де Фальи приобретает в этой связи особое значение: он выражает тенденцию, которая проявилась в последующее десятилетие в творчестве ряда испанских композиторов.

Концерт для клавесина отмечен чистотой стиля и завершенностью формы, он написан большим мастером, который полностью овладел материалом и методом его обработки. Высокие качества и своеобразие музыки привлекли внимание публики к Концерту, который получил широкое признание уже во второй половине 20-х годов. Фалья приближался к своему 50-летию. Уже появились первые монографии о его творчестве, он был награжден орденом Почетного легиона. Самое же главное — его музыка звучала во многих странах.
Неоклассический период в творчестве Фальи явился недолгим и, в сущности, завершающим. Значит ли это, что композитор пришел к окончательной кристаллизации стиля? Трудно ответить на этот вопрос с полной определенностью, ибо Фалья всегда стремился к новому. Но последними опусами он внес в испанскую музыку важное качество обобщенности мышления. Он выработал также новые для нее критерии мастерства, достиг ясности понимания художественных целей и задач, определяющих законченность стилистического почерка. Можно сказать, что Фалья и его современник X. Турина закрепили новые позиции, окончательно отказавшись от романтической импровизационности ради уравновешенного и строгого мастерства. К этому в конце своей жизни стремились Альбенис и Гранадос, но именно Фалья достиг поставленной цели и открыл перед испанской музыкой новые перспективы.
После окончания Концерта для клавесина композиторская активность Фальи была невелика и сочинял он, главным образом, небольшие произведения, не оставившие видного следа в его творческой биографии. В 1924 году появилась пьеса, озаглавленная ««Психея», поэма французского поэта Жана Обри, положенная на музыку испанским композитором Фалья, уроженцем города Кадис в Андалусии». В кратком предисловии к партитуре Фалья писал, что, сочиняя музыку, он представлял себе маленький концерт в Альгамбре в комнатах королевы. Однако в его музыке нет ничего, напоминающего о старом — эта миниатюра вызывает в памяти скорее колористическую палитру импрессионистов. Три года спустя был написан «Сонет к Кордове» для голоса и арфы на слова испанского поэта Гонгора-и-Арготе. На это стихотворение указал Фалье его друг Гарсиа Лорка, и оно привлекло композитора музыкальностью образов и звучания стиха.
В числе его произведений надо отделить ряд «Homenajes»— пьес, написанных в честь либо в память музыкантов. Это уже упоминавшиеся Фанфары для медных и ударных в честь 70-летия Арбоса, пьеса «Элегия гитары» в честь Дебюсси (с цитатой из «Вечера в Гранаде»). Кстати сказать, Фалья внимательно изучил школы игры на гитаре и в результате овладел гитарной фактурой и техникой, о чем свидетельствует пьеса, посвященная Дебюсси. Паисса отмечает в своей книге, что Фалья был одним из первых современных крупных композиторов, обратившихся к гитаре. Третий Homenaje — в честь П. Дюка — существует в двух вариантах — фортепианном и оркестровом. К этому надо прибавить «Педрелиану», построенную на темах из «Селестины». В это же время он написал несколько статей, в том числе — о Вагнере и о Равеле.
В Гранаде Фалья попал в знакомую и приятную для него атмосферу Андалусии, он нашел там новых друзей. Но это не спасло его от тяжелого духовного кризиса, лишь урывками мог он работать над ораторией «Атлантида». Время от времени он выезжал из Гранады. Дважды композитор побывал на острове Майорке, и памятью об этих посещениях осталась его «Баллада о Майорке», хоровое произведение, построенное на начальной теме Второй баллады Шопена.
К 1930 году относится словесный портрет Фальи, принадлежащий перу Андре Вьелеф: «Его лицо, тонкое, исхудалое, изрезанное морщинами, его подвижные глаза, его маленький рост, его худоба делали его похожим на портреты коленопреклоненных донаторов", которых рисуют на створках фламандских триптихов. Слабое здоровье, нервное сложение, красочная речь, живые интонации. Его сестра ревниво оберегала его. Она была его ангелом-хранителем, тираническим и добродушным. Они были неразлучны, заботились друг о друге, и видя их прогуливающимися в аллеях Альгамбры, так совершенно схожих и таких хрупких, почти прозрачных, можно было подумать, что они питаются одной музыкой».

Это была сложная, высокоинтеллектуальная личность, несущая в себе псе черты испанской характерности, вызывающая в воображении образ идальго — благородного, гордого, аскетичного. Таким композитор и изображен на известном портрете Сулоаги, где в самом его внешнем облике чувствуется изысканность, аристократичность, скрытая драматическая напряженность, хотя, за редким исключением, она не характерна для его музыки. Но внутренняя жизнь такого человека, несомненно, была полна конфликтов, которые при той сдержанности и замкнутости, которые были ему свойственны, не находили выхода. Он приговаривал себя к изоляции, считая необходимым пройти «курс лечения» одиночеством, мог не разговаривать ни с кем в течение многих дней.
Между тем его художественное положение укреплялось, расширился круг деловых знакомств и связей, он мог уже не заботиться о завтрашнем дне и жить на доходы от своих произведений. В этой обстановке, казалось бы, и развернуться его композиторской деятельности, но в действительности произошло обратное. Возможно, что здесь сказались и более общие причины, о которых писал автор небольшого очерка, изданного в Лондоне. Говоря о медленности творческого процесса у Фальи, он указывал, что виною были бесчисленные переделки до тех пор, пока композитор сам не находил произведение совершенно законченным до малейшей детали. Ни его опера, ни оба балета не были опубликованы в первоначальном виде: они переделывались неоднократно, несмотря на то, что были уже хорошо приняты публикой и музыкантами. Фалья не принадлежал к числу композиторов, которые спешат издавать свои произведения.
Отчасти это, может быть, и так, но, с другой стороны, были и иные причины, глубоко коренящиеся в природе творческого дарования и не дававшие возможности сосредоточиться на работе. Так проходили дни жизни в Гранаде, которая оказалась для композитора доброй землей, вплоть до тех дней, когда разразилась буря.
В 1936 году вспыхнула гражданская война, которая с первых же дней обрушилась грозным шквалом и на Гранаду. Что бы ни говорили зарубежные биографы Фальи о духовном кризисе, о желании скрыться за океаном от бушевавшей в Европе военной грозы, причины были вероятно гораздо более тесно связаны с испанскими событиями. Он тяжело переживал трагическую судьбу родины, которая затронула непосредственно и Гранаду, переживал гибель Гарсиа Лорки, убитого фашистами. Он требовал расследования этого убийства и наказания виновных. Но их не оказалось, франкистским властям все было понятно и без расследований. Едва ли можно предполагать, что композитор мог смириться с происходящим вокруг и не воспользоваться первой возможностью, чтобы уехать из Испании.

В 1939 году Фалья получил предложение продирижировать четырьмя концертами в Буэнос-Айресе и выехал в Аргентину. В программу концертов вошли произведения Моралеса, Виктории, Герреро, Энсины, Альбениса, Гранадоса, Турины, Альфтера, Эспла и других — перед слушателями развернулась широкая панорама старинной и современной испанской музыки. В это время Фалья познакомился и установил творческие отношения с известными аргентинскими композиторами Хуаном и Хосе Кастро.
В 1940 году Фалья поселился в Альто Грасия (провинция Кордоба) и провел последние годы своей жизни на земле «Новой Андалусии». Состояние его здоровья оставалось плохим, он находился под постоянным наблюдением врачей. Он вел замкнутую жизнь, понемногу работал над «Атлантидой», подвигавшейся очень медленно. Помехой было не только физическое состояние, но и возросшая до болезненности требовательность, фалья сказал в это время одному из своих исполнителей: «Следует писать не торопясь, а еще меньше публиковать». Правда, он никогда не оставлял мыслей о работе, о чем очень ясно сказал в следующих словах:
«Я чувствую потребность жить со своей музыкой и носить ее в себе, долго хранить ее, чтобы позволить расцвести на досуге этому таинственному организму, который станет моим произведением. Я не понимаю, как артист может не работать все время и как работать, не находясь все время в одиночестве?»
Призыв к постоянной и непрерывной работе с трудом согласуется с малой количественной продуктивностью, но природа таланта в каждом случае диктует свои законы. Фалья долго вынашивал свои замыслы, добиваясь полной законченности выражения. Впрочем, в дальнейшем к нему снова возвращалось чувство неудовлетворенности, заставляющее критически смотреть на сделанное. Готье пишет даже, что по смыслу завещания композитора, ни одно из его произведений, написанных до «Балаганчика», не должно исполняться в концертах. Мало у кого другого можно найти пример такой самоотверженной самокритичности!
В этом странном и тяжелом состоянии, равно вызванном физическими недугами и нравственной неудовлетворенностью, протекали последние годы жизни Фальи, оборвавшейся 14 ноября 1946 года в результате острого сердечного кризиса. Его тело было перевезено в Кадис и торжественно погребено в соборе.
Последним, оставшимся незаконченным произведением Фальи явилась «Атлантида» по поэме каталонского поэта Хасинто Вердагера. Она привлекла внимание Фальи, в частности, потому, что ее тематика связана с океаном, возле которого стоит его родной Кадис. «Тем более что тема находится между греческим и латинским, мифологией и таинственной эпохой доисторической Иберии, Пиренеями и Средиземным морем и легендарной землей Кадиса, с его необъятным морем. Кадис, его город, который был римским Гадесом, раньше — иберийским, раньше погибшим материком атлантов, хранившим память об египтянах, финикийцах и греках»1. Фалью увлекла тема исторических судеб родной земли, тесно связанной с Атлантическим океаном, она открывала для его фантазии путь широкоохватной концепции, национальной без подчеркнутой областной локальности. Окрестности Кадиса были связаны с воспоминаниями о плавании Колумба, отсюда открывались океанские просторы, все это было знакомо с детства. Можно было посетить руины храма Геркулеса, вспомнить о поставленных им столбах, и эти воспоминания воскресали в новом аспекте — всеиспанской, более того — заокеанской концепции.
Первоначальное намерение Фальи было написать небольшую вещь, но его замысел все разрастался. Он работал над первой частью, затем сразу перешел к финалу. В 1945 году масштабы «Атлантиды» еще не были ясны для композитора, он даже предполагал, что его произведение потребует для исполнения двух вечеров. Однако к этому времени никто еще не слышал музыки. Известно было лишь, что в партитуре преобладают хоровые, по большей части строгие полифонические эпизоды. Когда музыка стала доступной для знакомства, то «Атлантида» оказалась большой ораторией, состоящей нз хоров, связанных речитативами, и сцен чисто концертного плана, вызывающих мысли о возможности сценического оформления.
«Атлантида» осталась в форме многих эскизов и отдельных законченных фрагментов, свести которые воедино было трудным делом. Партитура была закончена учеником Фальи — Эрнесто Альфтером, которому пришлось проделать громадную работу над 213 страницами и 193 отдельными заметками, сохранившимися в архиве Фальи.

Замысел композитора был грандиозен, как и вдохновившая его поэма Вердагера, в которой сочетаются исторические, мифологические, легендарные и символические элементы, а все должно служить прославлению испанского парода и миссии Колумба. По словам Паиссы, очень высоко оценившего «Атлантиду», Фалья хотел создать «испанского «Парсифаля», мистерию нации, йй устремленность в пространстве и времени, ее связь со стихией океана». Тема была новой и необычной для композитора, никогда еще не обращавшегося к таким масштабным концепциям, требующим обобщенности мышления н овладения новым кругом средств, объединения всех национальных элементов.
Грандиозность плана этой оратории, рассказывающей рг о подвигах Геракла, воздвигающего знаменитые столбы, и о садах Гесперид, и об открытии Америки, не чень соответствовала характеру дарования Фальи, и, ыть мо;;;ет, это и было главной причиной того, что оно сталось во фрагментах, среди которых — по отзывам Слышавших — было много превосходной музыки (например, «Сады Гесперид», «Сон Изабеллы», «Привет мо-Ья»), по он так и не смог объединить все в одной концепции (трудно сказать — не успел, — ведь работа продолжалась почти 20 лет). Исполнение «Атлантиды» вырвало большой интерес, но едва ли могло существенно дополнить портрет композитора, ибо это была партиту-jpa, во многом написанная другою рукою. При всем этом невозможно оставить без внимания эпилог творческой Ькизни большого мастера, вновь устремленного к большой художественной цели, показывающей Фальго как носителя идеи национальной традиции, стремившегося Йсделать свою музыку «актом веры», в духе старинных putos sacramentales.
Фалья. проживший первые 25 лет своей жизни в прошлом веке, является тем не менее в своем творчестве представителем нового времени гораздо больше, чем Альбепис и Грападос: он быстро вошел в курс нового в своих исканиях средств выразительности, и его эволюция была очень целеустремленной. Тем не менее, потребовалось много времени, прежде чем в «Балаганчике» произошло то, что испанские музыковеды называют «эстетической революцией». Сам Фалья не случайно придавал «Балаганчику» и Концерту для клавесина особое значение, как ступеням к овладению принципом универсализма, который предстал перед ним в неоклассическом облике. Ему нельзя отказать в постоянном стремлении расширять горизонты, и в этом отношении он Не имел ничего общего с многочисленными эпигонами испанского романтизма, упорно державшимися привычных штампов.

Фалья говорил, что для художника существует только один путь — непрерывной работы и исканий, и только вступив на него, он может выполнить свою миссию. Поэтому он и призывал учиться у великих мастеров без подражания, осваивая то, что более всего соответствует собственной индивидуальности. Испанский музыковед А. Фернандес-Сид отмечает широту творческих исканий Фальи — от Виктории, с его диатоникой, до увлечения «Тристаном», а затем до музыки «дорогих ему» Дебюсси и Равеля.
Фалья еще в юности проникся глубокой верой в рационалистические положения «Новой акустики» Луи Люка, изданной в Париже в 1854 году. Он уважал «вечные устои ритма, тональности» и мечтал лишь об их обновлении. Это не мешало ему признавать полную правомерность интенсивных поисков, он не становился на позиции консервативно-охранительного направления. Напоминая в одной из своих статей, опубликованной в 1929 году, о необходимости соблюдать «вечные законы», он добавлял: «Это утверждение не должно порицать тех, кто благородно действует противоположным образом. Напротив, я думаю, что прогресс техники искусства, так же как открытие реальных возможностей, которые должны способствовать еще большему расцвету, часто используются действительно внешне произвольно, пока значительно позднее не становятся вечными и незыблемыми законами.».
В опубликованном в Лондоне очерке о Фалье говорилось, что, несмотря на постоянное обращение к слову и сцене, композитор остается в сфере «чистой музыки». Это было сказано еще до появления Концерта для клавесина, где такая устремленность выражена особенно ясно. Паисса вспоминает, как Фалья не раз подчеркивал, что его произведения полностью подчинены законам чисто музыкальной эстетики. Отсюда не следует полное отрицание колорита и образности, но Фалья считал, что они должны сопутствовать решению чисто музыкальных проблем.
Музыка имеет свою область и должна говорить своим языком о том, что ей доступно, — таково было творческое кредо композитора. В рецензии на «Краткую музыкальную энциклопедию» X. Турины он пишет: «Цель искусства — порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели у него не может и не должно быть, я испытываю опасение, основанное на опыте, что кто-нибудь, применяя средство как цель, превратит искусство в нечто искусственное и будет думать, что осуществляет свою художественную миссию, выполняя посредством звуков нечто вроде шахматной задачи, иероглифа или занимаясь другим безвредным и бесполезным развлечением».
В этих словах, опубликованных в 1917 году, прозвучала тревога, имевшая вполне реальное основание: Фалья мог уже видеть некоторые симптомы роста формального звукотворчества. Разумеется, он сам никогда не видел цель в «решении шахматной задачи», руководился чувством истинного художника.
С этим связаны также мысли композитора о новаторстве, опоре на наследие и смелость поисков нового. Обращаясь к тем, кто «ощущает в своей душе творческую силу», он говорит: «С пламенной и глубокой благодарностью они восхитятся теми художниками, которые, не довольствуясь путями, проторенными их предшественниками, открывали другие, новые». Отсюда следует логичный вывод, что «штудирование классических форм нашего искусства должно служить только обучению на их примерах порядку, уравновешенности реализации (часто совершенной) некоего метода»3. И на этой основе художник придет к созданию «новых форм, столь же блистательных; но, однако, не для того, чтобы делать из последних готовые кулинарные рецепты». Призывая к созданию совершенных произведений нового искусства, он говорит: «Разум должен быть только подспорьем для инстинкта. Он должен служить последнему, направляя его, придавая ему форму, обуздывая; но ни в коем1 случае не разрушать инстинкт, вопреки с"тоЛь-ким непреложным правилам, заполняющим учебники»
Все это было не только эстетическими положениями, но и принципами собственного творчества. Много важных мыслей высказано и в написанной в 1917 году статье «Наша музыка». Она несет отзвуки той борьбы за становление национальной школы, за ее признание, которые, казалось бы, были уже обеспечены успехами учеников Педреля. На самом деле испанским музыкантам приходилось бороться со сторонниками консервативных взглядов, не понимавшими значения истинного новаторства. В иной обстановке повторялось то же, что происходило ранее в Чехии вокруг Сметаны, в Венгрии — вокруг Бартока и Кодая. Передовое искусство прокладывало себе путь сквозь толщу предрассудков.
Фалья пишет об этом, испытав на самом себе все неожиданности сложившихся обстоятельств: «. на современном этапе испанского музыкального творчества происходит любопытное и интересное явление. Теперь, как никогда, испанские композиторы демонстрируют глубочайшее национальное самосознание, и, несмотря на это, именно теперь часть критиков обвиняет их в предательстве этого самого принципа»2. Как это было и раньше, любители сарсуэлы, подпавшей уже под итальянское влияние (в той же статье Фалья указывает, что этот жанр стал «калькой» итальянской оперы, что было немало и простых переложений иностранных образцов), ополчились против молодых новаторов. Борьба с консервативными вкусами была трудной, в особенности для того, кто, подобно Фалье, не стоял на позициях чистой фольклорности.
Вот одно из его многочисленных высказываний по этому поводу: «Я против музыки, которая базируется на подлинных фольклорных материалах. Напротив, я считаю, что необходимо исходить из живых природных источников и использовать звучания и ритмы в их сущности, а не в их внешнем проявлении».

Свободное развитие народно-творческих элементов, следование не букве, а духу, вот в чем заключался основной принцип Фальи, различно применявшийся в его произведениях. Достаточно сравнить хотя бы Четыре испанские пьесы , «Любовь-волшебницу» и «Балаганчик», чтобы попять многогранность творчества Фальи. От оригинального претворения типических фольклорных жанров, через увлечение стихией андалусской МУЗЫКИ, и в особенности — канте хондо. он пришел к обобщенности музыкального мышления. Во всех этих исканиях он оставался выразителем устремлений испанской музыкальной культуры на разных этапах ее развития.
Много важного для понимания творческих принципов Фальи дают его немногочисленные статьи, посвященные проблемам композиторского мастерства и музыке отдельных композиторов. Мы уже упоминали о некоторых из них, в частности — его прекрасный очерк о канте хондо, его статью о Педпеле. Фалья писал о Дебюсси и Равеле (к этим статьям мы обратимся в восьмой главе), о Вагнере — в связи с 50-летием со дня его смерти. Нельзя сказать, что Фалья был близок великому немецкому композитору, но его высказывания во многом интересны современному читателю.
Призывая к объективной оценке вагнеровского творчества, он, однако, сразу декларирует свою собственную точку зрения, считая, что Вагнер потерпел «великий провал» в стремлении создать «драматическую музыку будущего» и что самую ценную часть его наследия «легче включить в концертную программу, нежели поставить на сцене музыкального театра». Это мнение близко к взглядам Чайковского, который видел в Вагнере именно великого симфониста. Однако Фалья жил значительно позже Чайковского, и это дало ему возможность сделать историческое обобщение:
«В конце концов, Вагнер, подобно многим другим людям его ранга, был громалной (Ьигурой того громадного карнавала, каким явился XIX век. который завершила только Великая Война. Она положила начало и основание Великому Сумасшедшему дому, из коего проистекает век, в котором мы живем».
Фалья находит у Вагнера непосредственные истоки тревожащих его музыкальных явлений современности:
«.бесконечная мелодия представляет собой один из тех блестящих обманов, которыми, начиная с прошлого века, пытаются подменять многие истины». Испанский мастер это особенно не приемлет, ибо придерживается точки зрения, что развертывание музыки во времени требует твердого определения начала и конца, другими словами — той строгости архитектоники, которую он не всегда ощущал у Вагнера.
Вызывает возражение и пристрастие Вагнера к хроматике и энгармонизму, причем, по мнению Фальи, автор «Кольца» не выходит за пределы двух ладов — мажора и минора. Впрочем, здесь Фалья не очень последователен, утверждая несколько далее, что «хроматизм и политональность, как и любое осознанное художественное выразительное средство, не только могут быть законными, но даже превосходными, когда их применение подчиняется не какой-нибудь выгодной системе, а обоснованному выбору выразительных средств, подходящих для данного случая»2.
Полемизируя с Вагнером, стремясь понять причины появления в музыке добра и зла («в его искусстве они так отчетливо разграничены»), Фалья отчетливо сознает его историческое и художественное значение: «Искусство Вагнера было великим даже в самих его ошибках и блистательным в тех случаях, когда подчинялось вечным канонам: кто не вспомнит поразительную увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения»?»3.
Возможно, что в статье, опубликованной в 1933 году слышатся отголоски тех дискуссий о Вагнере, которые развертывались в начале века в кругу французских музыкантов. Фалья мог участвовать в них, и они, вероятно, не прошли для него бесследно, как это показала его творческая эволюция. Он не хотел подчиниться могучему влиянию Вагнера, отстаивая право на самостоятельность: «Пусть у каждого будет свое мнение, ибо в этом и заключается свобода искусства, но при этом уважайте тех, кто придерживается противоположных вам суждений»4. В конечном счете Фалья и занимал эту позицию по отношению ко всем, кого считал истинными художниками. К их числу он относил и Вагнера , называя «Парсифаля» одним из «наиболее возвышенных явлений» искусства всех времен.
В статье о Вагнере раскрываются, таким образом, многие важные особенности творческой концепции самого Фальи (в частности — его понимания лада) и это характерно для него — ведь он не чувствовал, подобно Педрелю, призвания к музыковедению, всегда оставался композитором и возвращался мыслью к тому, что имело отношение к его практической деятельности. А одной из главных его особенностей была творческая пытливость, которая вела композитора от одного свершения к другому, раскрывая грани его дарования. Вот причина уже знакомого нам парадокса творчества Фальи — контраст между немногочисленностью его произведений и разнообразием воплотившихся в них поисков. Создается впечатление, что каждое из произведений композитора являлось как бы сгустком энергии, накапливавшейся в течение долгого времени и собранной в творческом фокусе.
Фалья несомненно явился наиболее представительной и профессионально оснащенной фигурой испанской музыки своего времени. По словам Фернандеса-Сида, Фалья был патриархом, маэстро и примером для современников, ибо он выполнил «благородную миссию артиста», о которой писал в своих статьях, и указал соотечественникам множество возможностей — не для подражания, а для самостоятельных исканий.

И поныне Мануэль де Фалья остается в истории новой испанской музыки композитором, который в наибольшей степени раскрыл ее потенции и выполнил завет Педреля — вывести ее на широкую международную арену. Это ему удалось, более того — он явил пример взыскательного мастерства, глубокого постижения основ и традиций родной культуры. Во всех отношениях он остается самым ярким, своеобразным и значительным мастером испанской музыки нашего столетия.