Камнерезное искусство

зародилось на У. во второй пол. XVIII в. Размах стр. в С.-Петерб. и его окрестностях обусловил заказы на арх. детали для Катальной Горки (1755), Мраморного (1771) и Михайловского (1797) дворцов, для собора Воскресения Христова (1907), мозаичные работы из малахита для Зимнего дворца, Исакиевского собора, особняка Демидовых (XIX в.). С 1769 нач. вып. ваз из мрамора, в XIX в. - из твердых пород: орской яшмы (1805), невьянского лиственита (1835), малахита (1841), авторами эскизов были К.И.Росси, И.И. Гальберг, Я.В.Коковин. Из орлеца были изготовлены обелиск (1777) и торшер (1853), из калканской яшмы - чаша (1851). К выставке 1900 в Париже из благородных металлов, драгоценных и поделочных камней была создана рельефная карта Франции. К концу XIX в. мастера К.И. были сориентированы на произв. мелких арх. деталей и надгробий. Заметным явлением в К.И. У. в XX в. стали надгробие Р.Роллану (1936) и карта индустриализации СССР (1937). В послевоенные десятилетия ур. камнерезы, среди к-рых отметим Н.Татаурова, А.Оберюхтина, В.Зайкова, Г.Зверева, Е.Васильева, создают шкатулки и вазы, мозаичные картины, различные сувениры, оформляют архитектурные сооружения, в частности станции метрополитена.

Лит.: Павловский Б.В. Камнерезное искусство Урала. Свердловск, 1953; Шакинко И.М., Семенов В.Б. "Русские самоцветы". Свердловск, 1976; Каган Ю.О. Камеи уральских мастеров. Каталог выставки. СПб., 1994.

Зайцев Г.Б.

Уральская историческая энциклопедия. - УрО РАН, Институт истории и археологии. Екатеринбург: Академкнига . Гл. ред. В. В. Алексеев . 2000 .

Смотреть что такое "Камнерезное искусство" в других словарях:

Древнейшие из обнаруженных на тер. У. пам. изобр. иск ва наскальные рис., металлическая пластика относятся к периоду первобытно общинного строя: от верхнего палеолита до жел. в. (наскальные изобр., савромато сарматский звериный стиль, перм.… … Уральская историческая энциклопедия

ИСКУССТВО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ - Особенности Екат., возникшего как город з д, определили характер развития декоративно прикладного и изобр. иск ва, изначально связанного с пром. производством, обработкой металла и камня. Это иск во результат коллективного труда: замысел… … Екатеринбург (энциклопедия)

ювелирное искусство - вид декоративно прикладного искусства: изготовление художественных украшений, предметов быта и др. из драгоценных металлов (золота, серебра), часто в сочетании с драгоценными и поделочными камнями и пр.; художественные изделия из других металлов… … Энциклопедический словарь

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО - раздел изобразительного искусства, произведения к рого отличны по функции и масштабу от монументальных и станковых произведений. Термин характерен для культуры Нового времени, подчеркивает подчиненное положение Д. п. и. по отношению к др. видам… … Православная энциклопедия

Драгоценные и поделочные камни - (a. precious and semiprecious stones; н. Edel und Schmucksteine; ф. pierres precieuses et decoratives; и. piedras preciosas y semi preciosas) минералы и горн. породы, используемые в ювелирно камнерезном произ ве для изготовления украшений … Геологическая энциклопедия

Павловский Борис Васильевич - В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Павловский. Павловский Борис Васильевич Дата рождения: 5 мая 1922(1922 05 05) Место рождения: Екатеринбург, СССР Дата смерти … Википедия

Каменная баба - Стела эпохи меди бронзы (3 2 тыс. до н. э.) с сакральными изображениями (Сватово Луганской области) … Википедия

Каменные бабы - Стела эпохи меди бронзы (3 2 тыс. до н. э.) с сакральными изображениями (Сватово Луганской области) Каменные бабы антропоморфические каменные изваяния высотой от 1 до 4 м, изображающие воинов, иногда женщин. Ставились на курганах древними… … Википедия

Уральские заводы в XVIII веке выросли за тысячи вёрст от обжитых мест, подчас в глухой лесной чащобе. И уже в этом факте заключена огромная их роль в развитии всей русской художественной культуры: вместе с заводами здесь мужало и рождённое ими искусство.

Богатство и многообразие русской художественной культуры поистине безграничны. Сформировавшаяся в процессе становления и развития самосознания русского народа, сложения русской нации русская художественная культура создана трудом народа - талантливыми народными мастерами, выдающимися художниками, выразившими интересы и думы широких народных масс.

Различные края России вливали в могучий поток русского искусства свои дары. Нет нужды перечислять нам здесь всё то, что вносилось русским народом в его художественную сокровищницу. Но как бы ни было поразительно богатство художественной культуры России, её нельзя себе представить без уральского вклада. Вклад Урала в художественную культуру России был не только велик, но и примечательно своеобразен. Прочным фундаментом, на котором и расцвело декоративно-прикладное искусство Урала, явилась промышленность, его основными центрами были заводы. Значение промышленности в развитии края и его культуры отлично понимали ещё сами современники. В одном из официальных документов мы читаем: «Екатеринбург как своим бытием, так и цветущим состоянием обязан только заводам».

Всё это было качественно новым и своеобразным явлением в истории русского искусства. Развитие уральской промышленности порождало рабочий класс, свою рабочую интеллигенцию, будило творческую и общественную мысль. Это была благоприятная атмосфера для развития искусства.

Уральские заводы в XVIII веке выросли за тысячи вёрст от обжитых мест, подчас в глухой лесной чащобе. И уже в этом факте заключена огромная их роль в развитии всей русской художественной культуры: вместе с заводами здесь мужало и рождённое ими искусство. Медвежьи углы превратились в очаги трудовой и творческой деятельности русского народа, несмотря на страшный гнёт и социальное бесправие, в которых она протекала. Всё это заставляет нас теперь по-новому представить себе картину развития художественной культуры России, которую нельзя более ограничить на Востоке голубой границей Волги. Урал становится форпостом русской художественной культуры, важным этапом в её дальнейшем продвижении в глубь Сибири и Азии, на Восток. И в этом его немалое историческое значение.

Урал - родина ряда видов русского декоративно-прикладного искусства. Именно здесь зарождается искусство росписи и лакирования металлических изделий, завоевавших себе столь большую популярность в стране. Огромное значение имело изобретение в Н. Тагиле прозрачного лака. Он сообщил расписным изделиям необычайную прочность и ещё больше способствовал их известности. Под несомненным влиянием уральских лакированных металлических изделий, соединив их с традициями местной живописи, родилось и росло производство расписных подносов в Жёстове, возникшее в начале XIX века. Влияние расписных уральских изделий испытали и расписные сундуки в Макарьеве (ныне Горьковская обл.).

С полным основанием мы можем считать Урал и родиной русской промышленной обработки мрамора, подчинённой потребностям отечественной архитектуры, созданию монументально-декоративных произведений. Именно эти черты с первых шагов определили особенности уральского мраморного производства, в отличие от других районов камнерезного искусства России. Академик А. Е. Ферсман указывал, например, что на Петергофской гранильной фабрике во второй половине XVIII века меньше всего полировали мрамор. Не получили широкого размаха приготовления ваз, каминов, архитектурных деталей из мрамора и в Олонецком крае, на Алтае обрабатывали главным образом яшмы и порфир. Важно отметить, что уральские мастера были первыми, кто сделал попытку использовать уральский мрамор для создания станковых произведений скульптуры, в частности портрета.

Уральские художники камня были создателями «русской» мозаики, обогатившей древнее мозаичное искусство». Известный в Италии способ оклейки изделий каменными плитками применялся к произведениям небольших размеров. Изобретение «русской мозаики» делало изготовление монументальных декоративных произведений из малахита, лазурита, некоторых пород живописных, красочных яшм более экономичным, открывало дорогу их ещё более широкому развитию. Она впервые была применена уральцами и в архитектуре, как это мы видели на примере колонн, облицованных пёстрой, красно-зелёной кушкульдинской яшмой.

Промышленный Урал поднял на новую высоту и ряд художественных производств, существовавших ранее в других районах России, влил в них свежие жизненные силы. Он развивал и совершенствовал древние традиции русского искусства. Так стало с русским художественным оружием. В Древней Руси мы знаем его великолепные образцы, отлично выкованные и искусно «набитые» золотым узором.

Златоустовская гравюра на стали, драгоценное золочение клинков, производившееся уральскими мастерами, продолжали замечательные традиции прошлого. Но это было не механическое их повторение, а развитие самой сути этого искусства, выражавшее в новых исторических условиях старинную любовь народа к узорчатому оружию, прославляющему храбрость и стойкость русского воина, его любовь к Родине.

Широко известным было мастерство русских кузнецов, чеканщиков, литейщиков, создававших великолепные декоративные произведения. Известный исследователь русского художественного металла Н. Р. Левинсон пишет о древнерусском декоративном искусстве: «Различные металлы, чёрные и цветные, издавна использовались не только для утилитарных целей, но также и для художественного творчества. Холодная и горячая ковка, чеканка, литьё - все эти виды обработки и отделки поверхности металлов или их сплавов создавали многообразные возможности для художественного и технического совершенства предметов».

Древнее русское искусство художественной обработки металла в условиях развитой, технически совершенствующейся уральской металлургии поднимается на качественно новую ступень своего развития. Медная посуда, украшенная орнаментом, зарождение и развитие уральской бронзы, монументально-декоративное и камерное чугунное литьё, гравюра на стали - всё это дальнейшее продолжение национальных русских традиций. Камнерезное и гранильное искусство Урала также продолжало издревне присущую русскому народу тягу к цветному камню. Проходя тернистым путём развития, каждый вид уральского искусства обогащал художественную кладовую России.

Уральское художественное чугунное литьё органически влилось в русскую архитектуру, когда она была пронизана высокими патриотическими идеями. Оно, выражая замыслы выдающихся зодчих, подчёркивало красоту зданий, придавая ему торжественную величественность. Мосты, решётки, отлитые уральцами, уверенно вошли в архитектурные ансамбли, в повседневную шумную жизнь городов. Чугунное литьё Урала было связано с проблемой гражданственности, которая лежала в основе русской архитектуры XVIII века - первой половины XIX века.

Художественная обработка камня на Урале обогатила русское искусство великолепными камнерезными произведениями, большей частью классическими по форме и созданными из отечественных материалов руками народных мастеров. Мастера с глубоким художественным чутьём сумели проникнуть в сущность замысла того или иного изделия. Богатство их фантазии как в выборе природного узора, так и в создании его нового рисунка из малахита или лазурита поистине неистощимо. Произведения уральского камнерезного искусства были связаны с жизнью. Их нельзя рассматривать как что-то совершенно оторванное от реальной действительности. При всей специфике художественных форм в них отразилась красота русской земли, зелень её лесов и полей, синее раздолье озёр, глубина неба, яркая красочность закатных часов.

Всё это придавало изделиям уральских мастеров национальный характер, который является одной из отличительных особенностей развития художественной обработки камня на Урале. В этих изделиях заключены чувства человека, его переживания и впечатления, придающие изделиям непосредственность, человеческую теплоту. Произведения камнерезного искусства Урала выражают оптимистическое, жизнеутверждающее содержание.

В мощных каменных вазах, в торшерах и канделябрах видно не только технически совершенное мастерство и своеобразное отражение могучей русской природы, но и чувство гордости народа-художника, высоко ценящего неисчерпаемые богатства своей Родины. В этом патриотический смысл камнерезного искусства. Художественные изделия из цветного уральского камня стали подлинно русскими классическими изделиями, отвечающими характеру развития русского искусства.

Искусство промышленного Урала - это ветвь русской художественной культуры. Но оно развивалось и в тесном контакте с западноевропейским искусством. Сила Урала, его культуры была не в изолированности, а в связи со всей мировой культурой. На Урале работало немало иностранных мастеров разной степени знаний и творческой одарённости.

Определенную пользу принесли итальянцы братья Тортори, обладавшие хорошим знанием технологии обработки мрамора, немцы Шафы, владевшие техникой гравировки на стали и позолотой, и другие. Но никакие приезжие мастера не могли бы ничего дать, если бы семена их знаний не упали на благодатную почву. Такой почвой и был промышленный Урал.

Здесь в ряде районов ещё до приезда иностранных мастеров существовали свои художественные традиции. Как, например, это и было в Златоусте, где ещё в конце XVIII - начале XIX века работало немало талантливых художников, чьё творчество способствовало успешному развитию златоустовской гравюры, росту местной художественной культуры. Вот почему совершенно не прав В. Боков, утверждавший, что именно немцы «внесли в Златоуст сто лет назад в глухое и отдалённое место культуру». Они принесли знания технологии оружейного производства, а не культуру в широком смысле слова. Нельзя голословно отрицать изучение уральцами зарубежной культуры, её опыта и достижений, как это делалось в прошлом, но грубейшей ошибкой была бы недооценка творческих сил народа.

Патриотический смысл искусства уральских мастеров проявился в том, что ими были созданы такие произведения из камня, чугуна, стали и др., которые ранее казались недосягаемыми для России. И вот благодаря мастерству уральцев, как и искусству мастеров Петербурга, Тулы, Алтая, Петергофа, Олонецких заводов и других, были созданы такие образцы промышленного искусства, которые выдвинули Россию на одно из первых мест в Европе.

Ещё современники понимали патриотическое значение уральского искусства. Они чутко уловили глубочайший смысл развития на далёком Урале художественной культуры, справедливо оценивая её как проявление могучих творческих сил России. Обозреватель первой выставки русских мануфактурных изделий в 1829 году, рассматривая уральские расписные металлические изделия, прямо приходит к выводу: «По сей статье мы можем совершенно обойтись без иностранцев».

С чувством глубокой патриотической гордости журнал «Отечественные записки» отмечал высокие качества златоустовского художественного оружия: «Ковка клинков, полировка, рисовка, травка, позолота и вообще вся отделка оружия сего производства собственными одними русскими оружейниками и не уступает в совершенстве лучшим версальским произведениям сего рода».

Известный русский пейзажист Андрей Мартынов, побывав на Урале и познакомившись на месте с художественной обработкой камня, восхищаясь мастерством и талантом художников из народа, писал об уральских изделиях, «которые во многом не уступают древним антикам, всё сие делается русскими крестьянами». Очень высоко художник оценил и расписанные тагильские подносы, на которых, как отмечал он, была «видна даже мастерская живопись».

Как бы обобщая мнение наиболее передовых представителей русского общества, «Горный журнал» писал в 1826 году об Урале: «От простого котла Белорецкого завода до красивого клинка Златоустовской фабрики, всё свидетельствует об успехах в нашем отечестве искусств промышленных, принявших с некоторого времени новый полёт к своему усовершенствованию».

Но произведения уральских мастеров завоевали известность не только в своём отечестве, вызывая восторженные отзывы современников. Выйдя за рубеж, они и там не потеряли своей красоты и впечатляющей силы. На всех международных выставках камнерезные изделия, чугунное литьё, художественное оружие Урала неизменно отмечались наградами, приобретая мировое признание и значение. Высокую оценку заслужили, например, произведения уральских камнерезов на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне: «Изумительные капители и вазы, производимые там (Екатеринбургская гранильная фабрика. - Б. П.) из самых тяжёлых материалов, можно сказать, превосходили любые подобные произведения древнего искусства...».12

Художественные изделия далёкого Урала необычайно широко разошлись по всему свету: их можно было встретить не только в Европе, но и даже в далёкой Австралии.13 Они популяризировали многообразие русского искусства, творчество талантливых художников из народа.

Искусство промышленного Урала знаменует собой одно из значительных достижений русской художественной культуры. Оно отразило творческую инициативу, пытливый ум рабочего человека, неумирающее мастерство. Без него нельзя себе представить весь подлинный размах русского декоративно-прикладного искусства.

История появления ювелирного искусства уходит в глубину тысячелетий. Стремление человека украсить себя проявлялось еще на заре зарождения эволюции. В каменном веке наши далекие предки создавали украшения из цветной гальки, прозрачного горного хрусталя и раковин. Известный индийский минеролог Рао Бахадур утверждает, что, судя по археологическим находкам в Индии и Бирме, мужчины и женщины не только носили различные ювелирные украшения из камня, но и украшали свое жилище, оружие и бытовые предметы 7,5-10 тысяч лет назад. Это были местные камни - халцедоны, агаты, нефрит. Использование изумрудов началось за 2000 лет до нашей эры, сапфиров и рубинов из россыпей на Цейлоне - за 600 лет до н.э. Алмазы появились в той же Индии - за 1000-500 лет до н.э. Находки изделий из лазурита, гранатов, аметиста, амазонита на территории современного Египта датируются неолитом. В настоящее время установлено, что изумруды добывались в горах на берегу Красного моря почти за 2000 лет до н. э.

До открытия человеком металлов драгоценные камни заключались древними умельцами в дерево или вообще не обрамлялись. Среди древнеегипетских изделий, хранящихся в Каирском музее, поражают своим совершенством браслеты из гробницы фараона Джосера (нач. 3-го тыс. до н.э.). С культурами древнего Египта и Востока связаны античные культуры. На протяжении веков ювелиры оттачивали свое искусство, открывали новые способы обработки материала.

В период расцвета культуры ювелирного искусства в Древнем Риме была осознана не только эстетическая, но и материальная ценность драгоценных украшений. В последующие века не один царедворец стремился обогатить себя, и десятки, сотни умельцев создавали шедевры ювелирного мастерства.

Искусство ювелирного дела знало взлеты и падения, подъем и упадок, при этом какая-то часть его утрачивалась, что-то возрождалось. Следует отметить, что ювелирное искусство России вобрало в себя не только веяния древних эпох, но и самобытность культур Запада и Востока, традиционно влияющих на нашу культуру в целом.

Драгоценные камни, добытые на приисках, стекались в кладовые Екатеринбургской гранильной фабрики, которая уже в 1774 году выросла в мощное для своего времени предприятие по переработке самоцветов. Здесь, на фабрике, постепенно складывается, развивается искусство гранильщиков, чьи заветы сохранились в памяти веков как фольклор, как сказы и легенды, питающие творчество современных уральских художников-ювелиров.

Широко распространенная на Руси в XVI-XVII веках обточка драгоценного камня в кабошон была задолго известна уральцам. Принципы же европейской огранки стали проникать сюда лишь в XVIII веке. Их распространение связано с именами поручика Рефа, присланного на Урал Петром I в 1725 году, а также итальянских мастеров И. Батиста и В. Тор-тори, рабочих петергофской фабрики Ф.Тупылева, И.Назарова, С.Кузьмина, приехавших с Я. Данненбергом.

Кабошон - отполированный сверху камень круглой или овальной формы.
К сожалению, первые уральские гранильщики в документах не значатся, но фамилии Солониных, Морозовых, Падериных, Ковалевых, Ждановских, Семеновых, Петровских встречаются часто в поименных списках XIX века и в ведомостях на жалованье огранщикам. Кто знает, может быть - это внуки и правнуки тех, кто впервые приобщился к замысловатой грани.

Фабричные мастеровые быстро освоили секреты и тонкости гранения самоцветов в «звездочку», «розой», в ленточную и бриллиантовую грань. Однако ремесло так и осталось, наверное бы, ремеслом, если б не «живинка в деле», которая вывела уральцев из числа подмастерьев, снискав им славу не только в России, но и среди ювелиров Европы.

Нет двух самоцветов, похожих один на другой, если они не из одного кристалла. Значит, не может быть и одинаковой огранки. Над каждым камушком думал гранильщик, искал соответствующую грань, выразительный рисунок. Иногда попадал кристалл узеньким столбиком. Зачем же его срезать и гранить «бриллиантом»? Сама природа подсказывает -дай открытую грань. Камень с густой окраской (сапфир, александрит, изумруд, гранат) тоже требует открытой по лирной грани. Тогда он станет светлее, красивее.

Бриллиантовая, греческая грань, или «роза», применялась для огранки прозрачных, светлых топазов, аквамаринов, аметистов. На крупном камне клинья располагали в три-четыре яруса. Чтобы усилить сверкание, опытные мастера делали еще переломы на промежуточных гранях-разбивках, и число плоскостей иной раз достигало 70-80. Плоскости располагались с математической точностью, грани были резки, отчетливы. За эти качества особенно высоко ценили екатеринбургскую грань, называли ее «отрезистой».

Много граней-рисунков знали уральские гранильщики. В отчетах смотрителей фабрики упоминается «груша», «элипт», круглый, овальный «капюшон», четырехсторонняя, восьмиугольная грань.

Большое распространение в 20-30-х годах XIX века получает гранение искр из горного хрусталя и фенакита. Особенно славились мастера Березовского завода. Они делали большую, среднюю и малую искру. Большая и средняя шли на головки для крестиков, малая - в осыпь колец, диадем.

Огранить хороший минерал - дело, конечно, непростое, однако не такое хлопотное, как гранить минерал с изъяном. Тогда-то и показывали свое искусство уральцы.

Под рукой гранильщика, словно по волшебству, исчезали всякие пороки в камне. Мастера знали простой секрет: мелкая грань не скроет ни одной трещинки, а полирная -спрячет. Поставят трещинку стойком под полотно, заполируют - и ничего не видно. Бледный аметист бросали в стакан с водой. Краска со всего кристалла сбегалась в один кустик. Этот кустик и ставили в низ камня. Свет, преломляясь в гранях, добирался до цветовой точки и разливал ее по всему камню. Чтобы добиться чистоты полира, меняли по ходу работы ограночные круги, пускали их в обратную сторону. Если не брал перетертый трепел, пользовались «жареным» или крокусом.

Ограненные камни, за малым исключением, отправлялись с обозами в Петербург. Лучшие образцы «благодаря редкости, отменной чистоте, нарочито хорошему цвету» сразу попадали в руки столичных ювелиров, таких, как Позье, Граверо, Луи-Давид, Дюваль, которые почти монополизировали создание ювелирных украшений в России.

Фабричные гранильщики лишь иногда получали заказы. От местной знати, от заезжих чиновников и военных. Изготовляли в основном кафтанные пуговицы из яшмы и полевого шпата, черенки для ножей тоже из яшмы, табакерки из малахита, разные пряжки и вставки к часовым цепочкам.
Кроме того, самоуком пробовали свои силы в сложном искусстве резных гемм3. Вести об этом заинтересовали президента Академии художеств графа А.С.Строганова. Заинтересовали, конечно, небескорыстно. Дело в том, что в начале XIX века с установлением высокого классицизма необыкновенно популярными среди знати становятся камеи, вырезанные из драгоценных и полудрагоценных камней. Камеи вставлялись в броши, медальоны, кольца, осыпались бриллиантами, изумрудами. Петергофские мастера не успевали справляться с заказами.

И вот весной 1802 года на Екатеринбургскую фабрику пришло письмо4 с предложением Павлу Пономареву, Фирсу Налимову, Михаилу Птухину, Андрею Матвееву и Василию Пыкину срочно выехать в Петергоф для обучения резьбе «антиков». Однако уральские мастеровые ехать отказались, потому что «имеют жен, семейство и престарелых родителей на содержании».
Строганов от затеи своей не отступил. В конце апреля 1802 года посылает он в Екатеринбург Ивана Штейенфельда для обучения мастеровых. «Чтоб искусство сие продолжалось с большим успехом, - писал он, - обучать будет Иван Штейенфельд, которому жалованье определить по 50 рублей в год».

По приезде на фабрику И.Штейенфельд приступил к делу. Первыми учениками «школы антиков», просуществовавшей, видимо, до 1847 года, были уже упомянутые рабочие. В дальнейшем к ним присоединились С.Одинцов, А.Пивоваров, А.Панов, Д.Петровский, братья Николай и Андрей Калугины. Начав с копирования рисунков и образцов, пройдя подготовку «на мраморах», уральские мастера добились настоящей виртуозности. «По мелкости фигур, ясности, правильности и чистоте, - пишет в «Горном журнале» за 1827 год маркшейдер Грамматчиков, - можно сказать, что сия работа составляет вторую часть искусства, доведенного при здешней фабрике до желаемого совершенства».

На камеях изображались греческие, римские герои, божества, древние поэты и философы, русские императоры и императрицы. Для резания выбирались ленточные яшмы, ] агаты, сардониксы с ровными прямыми слоями. На светлых слоях резались фигуры, а более темные оставлялись под фон. Тонкое понимание пластических и декоративных возможностей камня более всего ценно в произведениях уральцев. Особенно любили яшму, подчеркивали ее твердость, неподатливость, выявляя волевое начало в образе («Голова безбородого мужчины»), использовали стихию ее цвета, чтобы создать образ необыкновенный, романтический («Посейдон»).

В тридцатые годы XIX века камеи на фабрике резались целыми десятками. Работы хватало и мастерам и ученикам.

Но по мере того как ветшал высокий классицизм, проходила и мода на камеи, свертывалось их производство. Последние упоминания о камеях встречаются в описях «гото-восделанных по Екатеринбургской фабрике вещей» 1852 года, где сообщается, что на главном приходе фабрики числится камея «Самсон», а камея «Вол Дионисевский» отправлена в Петербург.

Сколь ни коротко было существование «школы антиков», след она оставила и в камнерезном искусстве (более совершенной, тонкой стала окончательная отделка каменных чаш, усложнились орнаменты, широкое распространение получают всевозможные накладки, выточенные из цветного камня в виде гроздьев ягод, фруктов и т.д), и в области художественной обработки металлов (выпускники школы Н.Платонов, Ф.Пономарев гравировали по меди, изготовляли медали). Ее влияние можно уловить и в том своеобразном проявлении уральской глиптики4, которая сложилась во второй половине XIX века. Точнее - после реформы i86i года.

Получив «вольную», гранильщики стали трудиться на дому. К земле особой привычки не было, и работа по камню осталась наипервейшей и самой главной. Приобретали нехитрый инструмент, ставили в избах шлифовальные круги. К 80-м годам складываются основные центры гранильных кустарных промыслов в Екатеринбурге и его окрестностях: Березовском, Нижне-Исетске, Верхне-Исетске, Уктусе, Полевском, Мраморском.

Мастера, прошедшие фабричную выучку, тайны ремесла сберегали строго, при посторонных не работали, чтоб не появились конкуренты. Тем не менее к обработке камня приспосабливались все новые и новые поколения. Отчасти путем передачи опыта отца к сыну, отчасти путем выведывания секретов.
Развиваясь, гранильный промысел создал множество ответвлений, отраслей изготовления вещей из поделочного камня. Основными были малахитовый, яшмовый и селенитовый. А сколько узких специализаций было в промысле! В одном доме семья делала брелоки, в другом - пасхальные айца, в третьем - пепельницы, в четвертом - спичечницы в виде башмака - право, всего не перечтешь. И что самое интересное - кустари стали использовать поделочные камни для украшений.

Малахитчики Иванов, Турунев, Алексеев, Квасников из гумешевского плисового и светлого меднорудянского малахита наряду с пресс-папье, досками для чернильных приборов, подсвечниками, шкатулками изготовляли малахитовые браслеты и ожерелья. До ста штук шариков, выточенных от руки, тщательно подобранных по величине и по цвету, содержалось в нитке. Иногда все бусинки были одинаковые, иногда же размер их увеличивался постепенно, и в центре помещалась самая крупная.

Такие же бусы изготовлялись из хрусталя, аметиста, реже из топаза. Красивый, розоватый, шелковистый селенит тоже шел на ожерелья, но, не обладая достаточной твердостью, быстро тускнел, терял свой первоначальный вид. Поэтому бусы из селенита делались на сезон и стоили недорого.

Яшмоделы Семенов, Калугин, Плохов, Хомяков широко использовали сургучную и калканскую яшмы в брошах, браслетах, сережках, запонках.

Особой отраслью было гранение так называемых «накладок» для пресс-папье: княженики из малинового шерла, винограда из дымчатого хрусталя и аметиста, яблок и груш из селенита, вишни из сердолика. Впоследствии мастера накладок выработали особый вид броши-веточки, имитируя в камне гроздь винограда, смородины и т. д.

Поначалу вещи отличались разнообразием, выдумкой, виртуозным мастерством, которое являло жизнь и красоту камня. Что же произошло потом, почему искусство обернулось вдруг расхожим ремеслом?
Дело заключается в том, что уральский гранильный промысел формировался не как народный художественный центр, подобный, скажем, Палеху, Мстере или Хохломе, для которых художественные традиции были чем-то само собой разумеющимся. Промысел был, вернее казался, доступным всякому, кто имел руки. В учение пристраивали не по желанию, а по необходимости, чтоб прокормиться. Новое поколение гранильщиков жило по законам рынка, по законам купли-продажи, диктовавшим свои условия.
К началу XX века почти все кустари-гранильщики оказались в полной зависимости от «давальцев» заказов. Крупные скупщики держали мастерские, магазины не только в Екатеринбурге. Они имели доступ на ярмарки в Ирбите и Новгороде, где втридорога продавали скупленные за бесценок изделия кустарей.
В погоне за заработком мастера вынуждены были тратить на работу более 15 часов в сутки, не заботясь об изяществе изделий. Получался замкнутый, порочный круг. Вынужденная быстрота, приводившая к ухудшению изделий, вела к новому, еще большему понижению цен.

Но больше всех, пожалуй, страдали огранщики самоцветов. Скупщики выдавали и принимали камни по весу. Что оставалось мастеру? Конечно, заботиться о весовом выходе камня, а не о чистоте и точности грани.
Да, промысел жил Тяжело, нервно, даже жестоко. Истинным хозяином в нем был рубль, а не искусство, скупщик, а не мастер. Правда, время от времени выдвигались различные идеи, проекты по его спасению. Чтобы повысить художественный уровень изделий, в 1896 году при реальном училище в Екатеринбурге организуются курсы с «практическим рисованием для желающих кустарей». В 1902 году открывается Художественно-промышленная школа с гранильной и ювелирной мастерской, просуществовавшая вплоть до 1917 года. Однако мало кто из ее выпускников оставался на Урале. Стремились устроиться в столичных городах.

Промысел же ширился, разрастался и... вымирал.

Возрождение началось в 1919 году. Как только был освобожден Урал от колчаковцев, горный совет ВСНХ издал приказ о восстановлении гранильного дела.

Трудно приходилось на первых порах. Гражданская война разметала мастеров по разным местам. Кто служил в армии, кто на железной дороге, кто приспособился чинить швейные и пишущие машинки. Отыскивали, уговаривали приняться за прежнее дело.

Постепенно гранильщики возобновили работу. Кто по-прежнему - на дому, кто подался на бывшую Екатеринбургскую фабрику, которая была переоборудована в те годы в государственную мастерскую, а кто-то пошел и в артели.

Среди кустарных «предприятий» неприметно существовала минералогическая мастерская при музее Уральского общества любителей естествознания. Продукцию ее составляли коллекции цветных камней и горных пород Урала. Особенно славились настольные «горки», изготовленные искусными мастерами Д.К.Кубиным, А.В.Оберюхтиным, Н.В.Фроловым.

Люди подобрались все серьезные: минералоги, геологи, горняки, опытные гранильщики. И дело в мастерской незаметно, год от года обретало размах, солидность государственного предприятия. Уже в 1938 году наряду с коллекционным производством здесь начинает действовать цех по огранке самоцветов, который взял под контроль кустарей-надомников Пышмы, Березовского, Полевского. Годом позже налаживается выпуск ювелирных украшений.

Старым рабочим, ветеранам нынешнего ювелирного завода, начавшим свой трудовой путь с этой мастерской, часто вспоминается Владимир Гаврилович Рощин (1888-1960), отменный мастер с богатым профессиональным опытом, нажитым в Петербурге в мастерских фирмы К.Фаберже. Под его опекой постигались азы ювелирного дела: плавка металла, изготовление заготовки, монтаж, шлифовка. Сначала занимались реставрацией изделий, затем освоили производство медальонов, колец, брошей с осыпью из хрусталя, обручальных колец. Фасоны украшений брали из старых каталогов, которые разыскивал В. Рощин. При нем освоили много фасонов и вместе с ними все основные виды закрепок.

Растущее предприятие, на котором трудилось уже более двухсот человек, требовало современных форм управления, планирования, заготовки сырья, сбыта продукции, подготовки кадров. В августе 1941 года минералогическая мастерская была реорганизована в ювелирно-гранильную фабрику.
Война... Нескончаемой вереницей тянулись на Урал эшелоны с эвакуированными. Приходилось встречать, размещать, устраивать. В сумятице хлопотливых, заполненных до предела заботами дней неожиданно объявились рабочие Киевской ювелирной фабрики. И приехали не с пустыми руками. Привезли кое-что из оборудования, полуфабрикаты изделий.

Выполняли в основном заказы фронта. Пуговицы, армейские знаки отличия, портсигары, хронометры, часы. Особо можно упомянуть лишь реставрацию серебряной посуды и украшений, поступавших большими партиями из Госфонда СССР.

Ютилась фабрика в тесном одноэтажном доме. Насущная задача по созданию минимальных условий труда, механизации производства стала решаться после войны.

В 1949-1950-м надстроили второй этаж основного корпуса, соорудили пристрой под механический цех и контору, стали внедрять станки-полуавтоматы для огранки. В пятидесятые годы в Свердловске было покончено с надомничеством. На фабрику пришло новое, молодое поколение рабочих, получивших хорошую подготовку в художественно-профессиональном училище, открытом в 1948 году. Появились первые специалисты, технологи, инженеры. Много внедряется технических и технологических новшеств, совершенствуется процесс золочения вещей, плавка драгоценных металлов.

Коренное техническое переоснащение производства дало возможность решать назревшие сложные задачи. В 1958 году на фабрику поступила первая партия якутских алмазов. Кристаллы неправильной формы, неравномерные грани. Необыкновенная твердость и самая заурядная хрупкость. Опытные мастера и те отступали.

Лучшие гранильщики Антверпена и Парижа открыли уральцам секреты превращения невзрачного алмаза в сверкающий бриллиант. Наши мастера быстро освоили резку, обточку, шлифовку камня, и появилась на Урале новая профессия - огранщик алмазов. Газеты тех лет сообщали о первых успехах Я.Шара, Н.Савинова, А.Хананова, Н.Сонина. Обычно на бриллиант наносят 57 граней. Они же побили своеобразный рекорд, получив бриллианты в 97 и Ы3 граней. Александр Портнягин огранил алмаз в 121 грань и первый в нашей стране изготовил самый маленький бриллиант весом в 0,02, а затем в o,oi карата. До него такие камни уходили в отходы.

На конец пятидесятых годов падает еще одно событие - освоение филиграни. Началось все с сережек, которые прислали из Москвы с просьбой повторить. Серьги крупные, в замысловатой филигранной оправе. Образец сделали в Красном селе, но от массового выпуска знаменитые филигранщики отказались. Очень уж сложна была технология. И у нас могли отказаться, но не отказались.

И все-таки, оценивая период сороковых - пятидесятых годов с позиций сегодняшнего дня, можно сказать, что ювелирные украшения создавались в основном по старым образцам. Броши, браслеты, кольца не представляли по форме ничего нового. Безразличное отношение к художественным возможностям материала приводило к имитации, подражанию. О природном камне почти позабыли. В ходу было штампованное стекло, синтетические корунды.

Подобные явления наблюдались почти повсеместно, так что Свердловская ювелирно-гранильная фабрика не была в этом смысле каким-то исключением. Новые веяния стали заметны лишь после 1955 года, когда ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Оно поставило перед художниками задачу: найти современные формы жилых и общественных зданий, использовать современные материалы, достижения техники, освободиться от эклектики и подражательности стилям предшествующих веков.

Недаром говорят, что архитектура определяет лицо эпохи. Меняясь сама, она вовлекает в перестройку многие виды изобразительного искусства, но более всего - декоративно-прикладное.

В начале шестидесятых годов принципиально меняются эстетические критерии во всех жанрах декоративно-прикладного искусства. Наступает время его самостоятельной художественной значимости, признание силы его воздействия на человека, на организацию предметной среды. На зональных, республиканских, всесоюзных выставках декоративно-прикладному искусству отводятся целые разделы. Устраиваются и специальные выставки, привлекающие огромное число зрителей. Так, в 1961 году в Москве состоялась выставка «Искусство - в быт», где были представлены самые разнообразные изделия, многие из которых были рекомендованы в производство.

Свердловская ювелирно-гранильная фабрика тоже была вовлечена в орбиту художественной жизни. Здесь начинают работать первые профессиональные художники (Н.А. Стаценкова, Б.А.Гладков), складывается сильная творческая группа модельеров. Молодые мастера исполнились решимости создать ювелирные украшения, вытеснить старое, надоевшее, отжившее. И главное - возродить в изделиях красоту природного уральского самоцвета.

Основные поиски и эксперименты по разработке новых моделей украшений со вставками из природного камня связаны с организацией на фабрике в 1963 году специализированной творческой группы, в состав которой вошли художники, модельеры, технологи, граверы-инструментальщики, нормировщики.
С возникновением этой группы обновляется ассортимент массовых изделий из золота и серебра с полудрагоценным и поделочным камнем, разрабатываются и осваиваются изделия с бриллиантами, формируются стилевые особенности уральского ювелирного искусства, его направления.
Новая тектоника предметов, новые формы и материалы потребовали более совершенной технологии. И начало семидесятых годов стало периодом больших технических новшеств.

За короткий срок выстраиваются дополнительные заводские корпуса. В строй вошел цех точного центробежного литья, был налажен безокислительный отжиг, точечная сварка и пайка изделий в конвейерной печи «Соло», ультразвуковая промывка, анодная обработка отливок из золота, хромирование и родирование изделий, электроклеймение. Появляется участок по изготовлению эмалей и нанесению их на изделия, лаборатория по выращиванию кристаллов изумруда. Мощная техническая база укрепила позиции искусства, способствовала его быстрому развитию, его достижениям.

Сейчас об уральском ювелирном искусстве можно говорить не только беспристрастным тоном летописи, точно фиксирующей факты и события. Его интересно представить и в анализе основных тенденций художественного развития, в их скрещивании, переплетении. С качала шестидесятых годов более многообразной становится творческая деятельность художников. Уже не один и не два, как это было в период становления, а целая группа мастеров составила тот коллектив, который принял на себя все тяготы первых поисков и открытий.

Переход от старых форм изделий к новым, современным начинался с освоения и осмысления декоративно-образной выразительности самого материала. Пробовали камень и металл, изучали технологию, выявляли свои склонности к тому или иному способу обработки.

И чем настойчивее были искания, тем острее проявлялся интерес к традициям искусства прошлых веков.
Именно в эти годы многие художники обращаются к истории прикладного искусства на Урале, к традициям народного творчества. Ожили заветы тех, кто колдовал над чугунной отливкой, над вороненой сталью, над теплым обрубком липы, над малахитовой жилкой, над самоцветной гранью. Заново открылся секрет народных мастеров в обращении с материалом. Ведь не просто использовали, скажем, дерево, металл, камень, но имели свое представление о поэтичности любого из них. И та форма, которую художник создавал, соответствовала этому представлению. Изделие рождалось по законам красоты материала, в нем жила уверенность мастера в том, что всякому материалу необходимо позволить «говорить» самому. Неповторимый юмор, удивительная фантазия определили то, с чем чаще всего общались художники, обратившись к народным традициям.

Изначальная концепция формообразования ювелирных украшений сложилась из доверительного, по-уральски самобытного отношения к цветному камню. Если бы можно было собрать изделия за 15-20 прошлых лет, то взгляду открылись бы удивительные по красоте поделочные камни: яшмы всех цветов и оттенков, узорчатые малахиты, агаты, такие же холодноватые с синевой, как тонкие весенние льдинки, теплые, охряные сердолики, бирюза, мерцающие аметистовые и халцедоновые щетки, лазуриты, нефриты. И в том, как бережно сохраняются какие-то особые приметы-наросты, шероховатости, прожилки, яркие или размытые цветовые пятна - чувствуется очарованность, откровенное любование неповторимостью того или иного камня.

Увлеченность, беззаветная вера в силу самоцвета во многом определили стиль и творческий метод уральских ювелиров. Ибо для них самоцвет стал активным и, пожалуй, самым главным формообразующим фактором, он подсказывал замысел, решение оправы, ее декоративную отделку.

Конечно, с течением времени и по мере того, как приходил опыт, смелели мысли, наметившийся принцип создания вещей заметно развивался, углублялся, обогащался. Ведь как бы ни был хорош природный камень, но полагаться только на него - значит заведомо себя ограничить, обеднить. Да и не всегда удавалось найти такой вот интересный, не всегда удавалось целиком подчиниться ему. Многое оставалось «невысказанным». Поэтому в начале семидесятых годов некоторые наиболее, может быть, чуткие к требованиям искусства художники все чаще стали обращаться к металлу, вести поиски объемного, пластического решения ювелирной вещи. Это вовсе не значит, что интерес к самоцвету померк или хотя бы поубавился. Просто взаимоотношения камня и металла (следовательно, вставки и оправы) стали равноправнее, разнообразнее. Видится не камень в изделии, а само изделие в целом, красота которого постигается через пластику, через организованные в металле ритмы, пропорции, пространственные построения, через цветовые и фактурные сочетания.

Отношение уральских ювелиров к традициям лишено прямолинейности. Не заимствуются сложившаяся иконография вещей, композиционные решения, а отыскиваются какие-то глубинные, основополагающие творческие связи. Так, древнерусское искусство - архитектура, живопись, ювелирные работы - привлекает уральских художников чистотой стиля, ярко выраженным национальным характером. Кроме того, лаконизм и эмоциональное богатство форм, монолитная сила целого и замечательная выразительность деталей этого искусства созвучны современным эстетическим устремлениям. Так постепенно формируются стиль и почерк уральских художников. Их произведения отличаются классической простотой и ясностью форм, тесно увязанных с прямым назначением предмета, образной эмоциональностью, гармонией красок, богатством орнаментов и, наконец, добротной мастеровитостью. Конечно, эти признаки не выступают в работах открыто. Они варьируются в зависимости от индивидуальных склонностей автора, порой становятся почти неприметными, однако влияние «школы» улавливается всегда, даже в самом современном решении вещи.
Диапазон избираемых традиций с каждым годом расширяется. В произведениях последних лет заметны реминисценции барочных украшений и модерна. Все обостреннее становится интерес к уже определившимся традициям советского ювелирного искусства, все теснее делается контакт с ведущими художниками Москвы, Санкт-Петербурга, Прибалтики.

Уральцы часто бывают на творческой даче в Паланге, рука об руку работают с ювелирами Грузии, Армении, Украины, Белоруссии, что в значительной степени обогащает их образный и пластический язык, разнообразит декоративные приемы.

С самого начала уральские художники успешно трудятся и над созданием уникальных произведений, и непосредственно для ювелирной промышленности. Это привело к возникновению двух главных течений - промышленного и выставочного. По своим задачам и по формальным средствам выражения они отличаются друг от друга целым рядом специфических черт.

Промышленное - обеспечивает создание удобных в носке, целостных по форме, эстетически совершенных изделий, отвечающих высоким промышленно-техническим требованиям. Оно объединяет массу украшений, которые разнятся по материалу (золото, серебро), по ассортименту (серьги, броши, кулоны и т.д.), по количеству тиражей.

Остановимся прежде.всего на изделиях из золота, которые занимают значительное место в заводской продукции. Они выпускаются крупносерийными и малосерийными тиражами.

Технологичность крупносерийных изделий - один из критериев оценки качества не только с экономической, но и с художественной точки зрения. Поэтому при создании образцов для массового тиражирования необходимо учитывать и технические возможности предприятия, и экономическую рентабельность изделий, и профессионалный уровень мастеров-исполнителей, и запросы потребителей. Приходится считаться и с тем, что предметная форма массовых украшений в какой-то мере уже задана стандартно ограненным камнем, стандартизированными и унифицированными деталями (шинки колец, ушки медальонов, замки сережек и т.д.).

Но творчество уральских ювелиров всегда отличалось подлинной заинтересованностью заводским производством, желанием сделать технологию неотъемлемой составной частью «эстетики» вещи. В результате появились изделия, прорисованные, продуманные, сами говорящие о способе своего рождения - механическом тиражировании.

Массовый ассортимент изделий из золота составляют в основном кольца, серьги, кулоны, запонки, спроектированные для специальных случаев: элегантные дневные украшения, небольшие вечерние украшения и парадные гарнитуры.

Образ создается средствами композиции на плоскости сочетанием фактурованных и полированных поверхностей, четким силуэтом и ритмом линий. Украшения имеют простую форму, подкупают своей завершенностью.

«Усредненность» форм типового предмета преодолевается разнообразием деко-рировки, цветовым богатством камня, его ярким звучанием на фоне желтого золота. Золотые вещи с эмалевым покрытием привлекают сочным откровенным контрастом.

В середине семидесятых годов были созданы и освоены в производстве золотые украшения без вставок. Декоративная выразительность этих изделий основана на чисто фактурных эффектах металла. Зеркальная гладь полировки и рыхловатость литья создают неповторимую игру. Форма строго геометрична (круг, прямоугольник, ромб). Орнамент, если он используется, особенно тонко прорисован и современен по технике исполнения.

В. Н. Сочнев (1939 — 1998) Гарнитур «Лесная сказка». 1979. Малахит, мельхиор

Ювелирное искусство Урала. Авторские произведения 1970 — 2000-х гг.

Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает интересной коллекцией авторского ювелирного искусства второй половины ХХ — начала XXI в., включающей около двухсот предметов и имеющей в своей основе произведения екатеринбургских мастеров. Наш город является традиционным центром обработки камня. В 1726 г., через три года после его основания, начали работу гранильные мастерские, а первые сведения о четырнадцати мастерах золотого и ювелирного дела зафиксированы в Ревизских сказках 1778 г. В первой половине XIX в. на российских ярмарках и зарубежных выставках ярко засверкала фантазийная «екатеринбургская грань». Ассортимент производимых изделий был необычно широк — от золотых (иногда платиновых) предметов культа, столовых приборов и посуды до пуговиц и, конечно, ювелирных украшений. Запрет на изготовление вещей в местах добычи драгоценных металлов (1829 г.) и, особенно, свободное творчество после отмены крепостного права негативно сказались на художественном уровне выпускаемой продукции.

Л.Ф.Устьянцев (1930 — 2008) Гарнитур «Весна» (гривна,кольцо,серьги, браслет). 1978. Дымчатый кварц, адуляр, серебро

Отмена вышеуказанного запрета (1896 г.) способствовала расцвету этой отрасли декоративно-прикладного искусства, продлившемуся вплоть до 1917 г. Успешно работали многочисленные товарищества и совместные предприятия, в специализированных магазинах принимались индивидуальные заказы.
После революционных потрясений и Гражданской войны в Екатеринбургском уезде к 1924 г. все же действовало полсотни гранильных предприятий, три артели и девятнадцать ювелирных мастерских, но все они были уничтожены новой властью в связи с изъятием драгоценностей на свои нужды.
Сохранением традиций и мастерства ювелирное искусство обязано Уральскому обществу любителей естествознания (УОЛЕ), где на базе существующей с конца XIX в. минералогической мастерской в 1938 г. был организован цех по огранке и уже в следующем году изготовлены ювелирные украшения.
В конце 1950-х гг. фабричные ювелиры начинают делать уникальные авторские украшения, заменив цветным камнем вставки из качественного чешского стекла и синтетического корунда. Созвучная времени тенденция «возрождения красоты» получила свое реальное воплощение: в 1961 г. была организована первая творческая группа, занимавшаяся разработкой новых образцов. Актуальным становится не сам камень, используемый в изделии, а происходящее на его основе формообразование и, как следствие, создание цельного художественного образа.

А. М. Вельская (род. 1957). Брошь «Не стреляйте в белых лебедей» 2000. Агат, серебро

Первоначально произведения строились на сочетании уральского минерала и традиционной древнерусской филиграни, технику которой заводские ювелиры освоили в конце 1950-х гг. под руководством приехавшей из Москвы Е. Клебановой. Примером синтеза зеленого узорчатого малахита и ажурной скани могут служить гривна «Мечта» (1979) выпускницы Красносельского училища Н. Кузнецовой и комплект «Козерог» (1980) В. Комарова, где оригинальная брошь образована за счет добавления к неровному, с темными «кудрявыми» пятнышка ми кусочку малахита дуг — рожек и шариков — ножек. По этому же принципу решена и другая работа этого автора — брошь из полосатого, «легкого» по цвету бело-серого агата («Курочка Ряба», 1986). Параллельно идет апробация применения накладной скани, которая более соответствует плотному и крупному камню (М. Бабин. Гарнитур «Саламандра», 1973; В. Храмцов. Гривна «Зрелость», 1979). В. Сочнев в гарнитуре «Лесная сказка» (1979) удачно адаптирует филигрань к бугристому рельефу малахитовых почек. При этом завитки из грубовато скрученной проволоки продублированы гладкой проволокой, а шарики зерни, особенно в каменном «гнезде» центра браслета, создают выразительную светотеневую игру.
Постепенно орнаментальная дробность в украшениях уступает место лаконичной скульптурности, ювелирная пластика приобретает черты станковизма. Это направление связано с экспериментами в области монументализированных форм и непосредственно с именем В. Храмцова, выступившим его родоначальником. Открытием и своего рода культурным шоком стали массивные двухпредметные гарнитуры художника, где были применены горельефная резьба и трехмерный объем. В коллекции музея имеются комплекты из светло-зеленого «весеннего» хризопраза («Пробуждение», 1981) и сиреневого чароита с пластиной черного дерева и никелевой сферой, вставленными в «нишу» каменного округлого футляра («Романтика», 1978). Позднее подобное решение, но с противоположной расстановкой акцентов будет применено А. Мирошниковым в гарнитуре «Голубая планета» (1987), где бирюзовый диск находится в углублении четырехугольного металлического объема с холодным блеском светоотражающей поверхности.
Тяготение к скульптурности находит у В. Храмцова логическое продолжение в более камерных вещах — в гарнитуре «Колокольчик» (1978) с вырезанными из зеленого нефрита коническими цветами и изысканной гривне «Поздний романс» (1991) с упругой штриховой резьбой на темных морионовых листьях. Красивы созданные М. Ле- сиком белые цветы из слегка мерцающей халцедоновой щетки в сочетании с зелеными листьями из уваровита (гарни’тур «Эдельвейс», 1978) и уникальные «взлетающие» бабочки из прозрачного кварца с металлической кружевной подложкой (гарнитур «Мотылек», 1989).

М. М.Лесик (род. 1938). Гарнитур «Мотылек». 1989. Горный хрусталь, морион, мельхиор

Заслуживают внимания и работы начавшего творческую деятельность в 1980-е гг. В. Денисова. Он придумывает нестандартные кольца «Лагуна» (2001), где верхняя часть решена по принципу пространственной композиции: в горизонтальные проволочные рамки из серебра «вписаны» живые веточки белого и черного коралла.
Умение выявить и обыграть природные особенности минерала становится главным условием создания новой образности. Схожий материал, в зависимости от авторского видения, получает разную интерпретацию, как происходит, например, с кварцевой щеткой в произведениях на зимнюю тему. Так, в одном случае мелкая щетка превращается в таинственно искрящийся серебристый снег (В. Ветров. Гарнитур «Рождественская ночь», 1990), а в другом — колючие ледяные кристаллы в обрамлении текучего литого металла напоминают о владычице царства холода (М. Лесик. Гарнитур «Снежная королева», 1977).
Если в этих и ряде других произведений солирует рельефность природных щеток, то в знаковом гарнитуре В. Храмцова «Баллада» (1984) «работают» темный фактурный металл и граненые гранаты разной конфигурации, а в гарнитуре «Астероиды» (1986) — неровные, словно смятые, фрагменты гематита с круглыми кабошонами пурпурного граната.
Наряду с рельефной поверхностью в ювелирных произведениях часто используется и гладкая полированная. В этом случае главную роль играют цветовые нюансы, например, спил агата с его причудливо-концентрическим рисунком таит в себе множество образных «подсказок». Так, в агате кофейных тонов В. Уфимцев увидел улыбающуюся маску (гривна «Агатовичок», 1979), а М. Лесик — длинные листья плакучего дерева (колье «Ивушка», 1974).
А. Бельская, добавив минимум металла, трансформирует голубовато-серый тиманский агат в образ благородной птицы (брошь «Не стреляйте в белых лебедей», 2000), а В. Храмцов — в каскад маленьких озер с капельками бледного опала (гарнитур «Агат», 1981).
При помощи минимальных средств специфические малые формы личностных украшений наполняются значительным содержанием. Обыгрывая структурные и оптические свойства разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных явлений. В браслете В. Сочнева фантастические включения внутри светлой «стереометрической» линзы, в зависимости от угла зрения, приобретают то иллюзорную подвижность, то парящую невесомость («Родники Урала», 1997), а в гарнитуре Л. Устьянцева сквозь округлости темного дымчатого кварца словно проглядывают еще не растаявшие зимние серебряные узоры («Весна», 1978). Тема водной стихии по-своему звучит в комплекте В. Хахалкина «Тайны дна морского» (2006), где дендритовые «водовороты» синевато-серого агата как будто выбросили на гладкую поверхность осколки перламутра и золотистой ракушки.

А. П. Мирошников (род. 1954). Гарнитур «Царевна Лебедь». 1989. Агат, адуляр, окаменелое дерево, мельхиор

Ассоциативный принцип подачи образа помогает ювелирам передать и оттенки эмоциональных переживаний. В гарнитуре Л. Устьянцева «Юбилейный» (1977) низкие столбики «догорающих свечей» из приглушенно-красного коралла отражают торжественный и немного грустный момент человеческого бытия. В подвесе А. Бельской «Бессонница» (2002) многим знакомое ночное состояние передается через застывший на гом фоне черного обсидиана металлический силуэт сидящей кошки и загадочный диск иридизирующего лабрадорита.
До уровня творческого символа поднимается созданная В. Храмцовым программная «Голубая птица» (1991), где соединены обращение к истокам древней цивилизации и устремленность в будущее, статика и динамика, конкретика и «планетарное» обобщение, лаконизм формы и трудоемкая техника пластиночной мозаики из лазурита и соколиного глаза с визуальным эффектом перегородчатой эмали.
В собрании музея представлены ювелирные произведения различных стилей и направлений. Вариации на тему древнерусского искусства можно увидеть в серебряном, со вставками из кабошонов бирюзы, гарнитуре В. Денисова «Предания старины» (1993), созданном на основе «пермского звериного стиля», а также в орнаментальной плетенке и напоминающих кольчужное плетение предметах гарнитура «Завет»
(1990) В. Храмцова, где условные звенья выполнены в виде четырехлепестковых розетт из родонита и яшмы. Старинный прием оплётки металлической проволокой реализован в неординарных вещах кабинетного набора «Капище» (1997) В. Шицалова, при этом нарочитая грубоватость серебристой «веревки» неожиданно органично сочетается с черной хромированной поверхностью и цветными камнями: родонитом, бирюзой, кварцем, хромдиопсидом и хризопразом.
Обыгрывая структурные и оптические свойства Разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных
явлений.
Ограниченное использование камня характерно для конструктивного направления, особенно геометрического минимализма (В. Денисов. Серия брошей «Движение», 1991; С. Сердюк. Гарнитур «Геометрия луча», 1997). Важную роль в формообразовании предмета играет ритм, особенно выигрышно воспринимающийся в шейных украшениях (С. Пинчук. Гривна «К звездам», 1984; В. Ветров. Гривна «Увертюра», 1994).

В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель

Успешно работает в этой области Т. Ямалетдинов, произведения которого отличают ясная архитектоника, выверенность пропорций и скупая цветовая гамма землистых тонов, за исключением синего ромба лазурита в гривне «Мираж» (1981).
Сдержанный цвет, особенно ахроматический черный, пользуется большой популярностью у ювелиров. На основе матового обсидиана создаются экспериментальные броши в виде закрученных по спирали наслоений прямоугольников (В. Денисов. «Пластические композиции», 1984), построенные на контрасте камня и белого металла броши в форме резких углов (А. Мирошников. «Встреча с тенью», 1994). Обсидиановые подвесы отличаются большей декоративностью за счет наложения блестящих деталей: нехотя стекающих с овальной оправы тяжелых капель (С. Сердюк. «Уставший дождь», 1998), тонких полос «технических мыслей» и предупреждающе красного сигнала мелкого гранатового кабошона на перевернутм треугольнике (А. Бельская. «Раздумье», 2002).
В 2008 г. ювелирная коллекция музея пополнилась произведениями Е. Симкина, построенными на сочетании горячей эмали и самоцветного камня (подвес «Молчание», 1991; брошь «Комета»,
2001). В сложной и редкой технике эмали по скани выполнены его эффектные украшения с кабошонами граната и сердолика, соответствующими поэтичным «багрецу и золоту» ранней осени (гарнитур «Шиповник», браслет «Рябинка», оба — 2007).
Безусловно, музейная коллекция современного авторского искусства Урала занимает лидирующее положение среди аналогичных собраний и представляет зрителю возможность в полном объеме ознакомиться с основными этапами его развития.

В.У. Комаров (1925 — 1991) Гривна «Сюрприз». 1975. Хризопраз, мельхиор Т. К. Ямалетдинов (род. 1947) Гривна «Сезон дождей». 1983. Кварц, обсидиан, мельхиор В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель

Формирование центров художественных ремесел Южного Урала

1.3 Камнерезное искусство Урала

На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.

В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали -- ступени, плиты, поручни, колонны -- для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы -- печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.

Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.

Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.

Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.

Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.

Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».

Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита -- обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием -- оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы. (Приложение А, рисунок А.2).

Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830-1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната -- малахит в перстнях носили, помните?» .

В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750-1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.

В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770-1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.

Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды. .

Древнегреческая культура

Духовная культура в контексте историзма

Древние греки называли искусством «умение создавать вещи в соответствии с определенными правилами». К искусству они относили, помимо зодчества и ваяния, также и ремесленничество, и арифметику, и вообще всякое дело...

Камнерезные изделия

Тыва - край потомственных мастеров искусства резьбы по камню. С незапамятных времен зародилось это искусство - тувинская резьба по камню, тувинцы, особенно люди старшего поколения, считают животных, зверей...

Культура арабских народов

Специфика средневекового искусства стран Арабского Востока, как и всего Ближнего и Среднего Востока, очень сложна. Оно отражало живое содержание действительности, но, как и вся культура средневековья...

Культура арабских народов

Исследования, проведенные за последние несколько десятилетий, свидетельствуют о развитии в средневековом Египте монументальной живописи, а также миниатюры, особенно в XI - XII столетиях...

Культура Беларуси во второй половине XIX начале ХХ века

Развитие познавательного интереса в воспитании школьников в условиях интеграции технологического и исторического образования

Средневековая арабско-мусульманская культура

Средневековая арабская архитектура впитала в себя традиции ими же завоеванных стран - Греции, Рима, Ирана, Испании. Искусство в странах ислама также развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети...

Средневековое общество

Церковно-религиозное мировоззрение оказало решающее влияние на развитие средневекового искусства. Его задачи церковь видела в укреплении религиозного чувства верующих...