28.02.2019
Работы рафаэля. Романтическая, загадочная и трагическая история любви великого художника. Художник- особый стиль мышления
Рафаэль (Рафаэлло Санти) (1483 - 1520) – художник (живописец, график), архитектор эпохи Высокого Возрождения.
Биография Рафаэля Санти
В 1500 г. переехал в Перуджу и поступил для обучения живописи в мастерскую Перуджино. Тогда же Рафаэль выполнил первые самостоятельные произведения: сказались навыки и умения, перенятые от отца. Наиболее удачные из его ранних работ - «Мадонна Конестабиле» (1502- 1503 гг.), «Сон рыцаря», «Святой Георгий» (обе 1504 г.)
Опасность стилистического кредита, характерного для греко-римского языческого искусства, всегда существовала, учитывая социокультурные условия, в которых процветало византийское искусство, но оно периодически подвергалось санкциям. Искушение увековечить средства выражения языческого искусства не исчезло с указами Феодосия Великого; они могли вытащить языческие храмы и алтари, но они не могли остановить увлечение искусством тех, кто связан с земным, а не небесным.
В результате канон 100 Синода Куинисекта принял отношение к «языческой незрелости», проявленной в профанальном искусстве. Или, если в искусстве оскверненного содержания никакие средства выражения не допускаются, тем труднее поверить, что христианская духовность привыкла бы окружать нарисованные образы способом, характерным для языческого искусства.
Почувствовав себя состоявшимся художником, Рафаэль в 1504 г. покинул учителя и переехал во Флоренцию. Здесь он упорно работал над созданием образа Мадонны, которой посвятил не менее десяти произведений («Мадонна со щеглёнком», 1506-1507 гг.; «Положение во гроб», 1507 г., и др.).
В конце 1508 г. Папа Римский Юлий II пригласил Рафаэля переехать в Рим, где художник провёл заключительный период своей короткой жизни. При дворе Папы он получил должность «художника апостольского Престола». Главное место в его творчестве теперь заняли росписи парадных покоев (станц) Ватиканского дворца.
Но именно в искусстве быть средством перевода красоты в материю есть опасность путаницы и путаницы. Естественно, классическая Добра, Истина, Прекрасная - это библейская триада Иисуса Христа. Что воплощает Путь, Истину и Жизнь. Из этого следовало, что христианское искусство было свидетельством действующего присутствия Того, Кто есть Путь к Красоте.
Из всех эстетических категорий кажется, что красивое было сложнее интегрироваться в христианский мир и развиваться. Как и иконоборцы, Красивое было и остается самой тонкой и опасной категорией знаменитой триады. Угроза, чтобы определить священное с Истиной и Добра проявляется часто в истории иудаизма и христианства, но стоит отметить, что и вторая заповедь Декалога, и послание еврейских пророков рассмотреть вопрос об определении священного красивая, как искушение Чтобы создать эстетику, которая дошла до понимания реальности этого искушения, необходима сложная теологическая и философская концепция.
В Риме Рафаэль достиг совершенства как портретист и приобрёл возможность реализовать своё дарование архитектора: с 1514 г. он руководил строительством собора Святого Петра.
В 1515 г. его назначили комиссаром по древностям, что подразумевало изучение и охрану античных памятников и контроль за раскопками.
В Риме было написано и самое известное из произведений Рафаэля - «Сикстинская Мадонна» (1515-1519 гг.). В последние годы жизни популярный художник был настолько загружен заказами, что ему приходилось перепоручать их выполнение ученикам, ограничиваясь составлением эскизов и общим контролем за работами.
Умер 6 апреля 1520 г. в Риме.
Но перенос этой Красоты в самой картине скрывает опасность сосредоточения внимания только на красоте композиционных, хроматических, комбинаций материалов с разнообразными и увлекательными текстурами. Иконографическое искусство рискует исчезнуть за пластическим искусством.
Этот процесс происходил в течение длительного и почти неустойчивого периода, в тот момент, когда западный менталитет оставался притоком исключительно дидактического и эстетического взгляда на икону и ее роль в христианской жизни. С этой точки зрения неважно, есть ли в церквях икона или религиозный образ. Нарушение «варварской традиции греков» заставило западное религиозное искусство оторваться от иконы и оставаться на якоре только внутри религиозной живописи. Человеческая модель заняла место божественного, искусство стало самоцелью, становясь обожествленным, как художник.
Трагедией гениального мастера стало то, что он не смог оставить после себя достойных преемников.
Однако творчество Рафаэля оказало огромное влияние на развитие мировой живописи.
Творчество Рафаэля Санти
Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения с наибольшей полнотой воплотил, в своем творчестве Рафаэль Санти (1483-1520). Младший современник Леонардо, проживший короткую, чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа.
Эта религиозная картина, разбитая традиционным каноном, стала зависимой от стиля эпохи и живописной специфики художника. Художественный гений, который по большей части не испытывал недостатка, стал критерием принятия религиозной картины в священном пространстве. Тема, часто вызывающая сомнения, и живописное мастерство открыли широкие ворота церквей, чтобы позволить картине и статуе проникнуть. То, что религиозный субъект и гениальная подпись достойны того, чтобы Церковь приняла.
В видении, в котором преобладает художественная ценность, неудивительно, что икона стала просто художественным объектом, как и другие картины, эстетическая ценность которых не подлежит сомнению, но которые попадают в художественную сферу и религиозным, оставаясь вне литургической вселенной.
Семнадцатилетним юношей он обнаруживает настоящую творческую зрелость, создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности.
Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений - «Мадонну Конестабиле» (1502, Санкт-Петербург, Эрмитаж), просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного умбрийского пейзажа. Умение свободно расположить фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением проявляется и в композиции «Обручение Марии» (1504, Милан, галерея Брера). Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цельность всех частей композиции свидетельствуют о становлении Рафаэля как мастера Высокого Возрождения.
Важно только блестящая рука, которая подписала «значок» или лучше сказала картину, поэтому ее следует хранить и поддерживать с осторожностью. Таким образом, требуется переход от художественной к литургической достоверности. Лицо Богоматери давно исчезло за всеми женщинами, которые оспаривали свое первенство на картине для переноса полотна этого лица.
Фактически он работал с идеалом, созданным «божественным художником». И поэтому автоматически считается, что то, что было божественным с художественной точки зрения, могло быть только божественным и иконографическим. Сертификация святости напрямую зависит от художественной ценности.
С приездом во Флоренцию Рафаэль легко впитывает важнейшие завоевания художников флорентийской школы с ее ярко выраженным пластическим началом и широким охватом действительности.
Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, которой он придает особую значительность. Она получает более зрелое выражение в таких произведениях, как «Мадонна в зелени» (1505, Вена, Художественно-исторический музей), «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (1507, Париж, Лувр). По существу, все они варьируют один и тот же тип композиции, составленный из фигур Марии, младенца Христа и Крестителя, образующих на фоне прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных ранее Леонардо композиционных приемов. Естественность движений, мягкая пластика форм, плавность певучих линий, красота идеального типа мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной поэтичности образного строя этих композиций.
Например, Мадона Систина Рафаэля сказала: «Пока живопись века может представлять историю мира, Мадонна останется одним из благородных понятий человеческой поэзии: достойная картина Девы Марии». Дело в том, что проявление восхищения, которое ощущалось перед художественным произведением с религиозной темой, считается даже своего рода «барометром» подлинной христианской жизни. Нельзя забывать, что для православной духовности художественные эмоции автоматически не подразумевают духовное землетрясение, пока мир, присутствующий перед глазами, также этот мир - транспонированный в соответствии со стилистическими принципами погоды, во всяком случае, как можно более естественным, - а не преображенный мир, характерный для иконы.
В 1508 году Рафаэль был приглашен работать в Рим, ко двору папы Юлия II, человека властного, честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу самых талантливых деятелей культуры того времени. В начале 16 века Рим внушал надежды на национальное объединение страны. Идеалы общенационального порядка создали почву для творческого подъема, для воплощения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредственной близости к наследию античности, расцветает и мужает талант Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величия.
Но в этой радости избавления от канонов, в этом разгадке того, что создано по образу Божию, и теперь, видя его лицо повсюду, он забыл, что искусство по существу метафизическое и священное. Эта перспектива отменяется в Европе в конце Средневековье: это полностью потерянное из виду святое содержание прекрасных произведений. Потеря рассудка, искусство, само по себе является искусством красоты, в то время как в традиционных культурах красивый был скрыт и поглощен самой его функцией. концепция изобразительного искусства, а также понятие «художник».
Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 год, выдвинула Рафаэля в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства, уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения.
Дар Рафаэля - монументалиста и декоратора - проявился во всем блеске при росписи Станци делла Сеньятура (комнаты печати).
С другой стороны, сводятся к действию, то есть к деятельности по информации о природе, искусство все больше воспринимается как свободное и искусственное. Искусство становится для себя само собой, превращается в самоцель, начинает становиться «искусством для искусства».
В настоящее время говорят о «дегуманизирующем искусстве». Но наряду с процессом дезинтеграции или отсутствия идентичности также происходит ее переоценка. Он становится суррогатом даже для религии, как мы видели, но для всех других соображений. Было время, когда считалось, что только наука и техника могут дать ответ на чувство жизни, которое человек постоянно ищет, поскольку они могут только предлагать факты, будучи неспособными к чему-то другому. Нам не нужно решать, так ли это. мы должны жить, люди больше не смотрят исключительно на религию, но, как мы видим, все больше и больше в искусстве и художниках.
На длинных стенах этой комнаты, перекрытой парусными сводами, размещены композиции «Диспут» и «Афинская школа», на узких - «Парнас» и «Мудрость, Умеренность и Сила», олицетворявшие четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспруденцию. Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен. Таким образом, все пространство комнаты оказалось заполненным живописью.
Те, кто больше не верят во Христа, склонны к воскресению Пьеро делла Франческа, лишенная религиозной реальности, картина остается вымышленным творением, но фиктивное творение - не симулякр, и сегодня эстетическая ценность приобрела силу привилегированной реальности, которая, конечно же, является событием столицы нашего времени, событием, которое мы только начинаем осознавать. Действительно, искусство, но и художники, после долгого путешествия сумели занять лидирующие позиции на культурной сцене человечества.
Они ушли от их исключения из идеального государства Платона к прорицанию в структурированном антропоцентрическом обществе. Художественное восприятие оказалось исключить любую ссылку на оригинальную тему или цель, имея в качестве своего единственного центра интереса искусство, но особенно его демиург, художника.
Диспут
Афинская школа
Адам и Ева
Объединение в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. Даже в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященном изображению церковных деятелей, среди участников спора, можно узнать поэтов и художников Италии - Данте, Фра Беато Анджелико и других живописцев и писателей. О торжестве гуманистических идей в ренессансном искусстве, о связи его с античностью говорит композиция «Афинская школа», прославляющая разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию.
В такой оценке интересующих центров неудивительно, что, как заметил Андреас Фроссард, Рафаэль Дева называется «Рафаэль». Художественный гений оставляет в тени гения святости. в какой-то мере конфисковали, чтобы стать хорошим компаньоном для того, кто его создал, то есть художника, и с согласия тех, кто должен был следить за тем, чтобы это не произошло, то есть из старейшин Католической Церкви.
Если рассматривается пример божественного образа, который является распятие, был своего рода каноном. Эти образы зависят от личной медитации художника, эстетического и религиозного синтеза, который он делает по этому поводу. Вмешательство ценных художников в западные капеллы превратило их в настоящие музеи или алтари, посвященные искусству и художникам. в этих пространствах нечего признавать, кроме того факта, что «это Матисс!», «это Кокто!» - так что есть что-то, что можно увидеть, но не молиться - быть увиденным; мы забываем, что они «Матисс» или «Кокто» - мы должны забыть о видимом.
Роспись воспринимается как воплощение мечты о светлом будущем.
Из глубины анфилады грандиозных арочных пролетов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы, склонился над книгой Пифагор, окруженный учениками, справа - Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с нежным, привлекательным лицом. Все персонажи фрески объединены настроением высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и величественности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой мысли.
Эти часовенки празднуют своих авторов, а не получателя - у них есть функция простых идолов, а не значков. Даже в православном мире все не лучше. Сколько художников или поклонников искусства не восклицают: «Рублиов» вместо «Святой Троицы», или не считают, что «стоит посетить страницу с Тео-фаном, увидеть его Христа!» - «Которого, Теофан, Грек или Крит?»?
Или, как многие из нас не думают, что атмосфера церкви более «благочестивая», чем другая, потому что картина несет известную подпись. Ни при каких обстоятельствах преобразование, вызванное красотой христианской живописи, никоим образом не уменьшалось, но нельзя было игнорировать опасность поставить создателя в лицо Творцу. Сколько из тех, кто созерцает знаменитые православные иконы, не позволяют себе украсть их эстетическое восхищение, забывая диалог со святым, чье лицо у них перед собой?
Напряженным драматизмом выделяется фреска «Изгнание Элиодора» в Станце д’Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда - изгнания грабителя храма небесным всадником - передана стремительной диагональю главного движения, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображен папа Юлий II. Это намек на современные Рафаэлю события - изгнание из Папской области французских войск.
Человек заменит себя божественным, воспользовавшись специфической способностью человека быть творцом искусства. Он больше не поклоняется икону, но искусство уже не помнит святого, но тот, кто дал ему жизнь в живописном деле. Опасность не проявляется только в том типе западного христианства, которое привыкло чтить человеческие лица именами святых.
В этом смысле можно сказать, что русская иконопись имела тенденцию к декоративной схеме, которая абстрагирует искусство, а не сообщение. Он не может преодолеть соблазн теоретической модели, формальных «манер». Перед русской иконой вы часто не находите свидетельств экзистенциального преображения природы, но идея преображения, даты формального, декоративного стиля. и, как правило, дают впечатление одухотворения и дематериализации: складки одежды не настоящие тело под одеждой, отношение тела и их движения не являются естественными, но геометрически схематические огни не рассеиваются почти совпадать с цветом, чтобы создать впечатление снова, из яркой светлой манеры, трудно описать эти реальные различия в словах, и все же они необходимы при сравнении греческой и русской иконы.
Римский период творчества Рафаэля отмечен высокими достижениями и в области портрета.
Острохарактерные портретные черты приобретают полные жизни персонажи «Мессы в Больсене» (фрески в Станце д’Элиодоро). К портретному жанру Рафаэль обращался и в станковой живописи, проявляя здесь свою самобытность, раскрывая в модели наиболее характерное и значительное. Им написаны портреты папы Юлия II (1511, Флоренция, Уффици), папы Льва X с кардиналом Людовико деи Росси и Джулио деи Медичи (около 1518, там же) и другие портретные картины. Важное место в его искусстве продолжает занимать образ мадонны, приобретающий черты большого величия, монументальности, уверенности, силы. Такова «Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», 1516, Флоренция, галерея Питти) с ее гармоничной, замкнутой в круг композицией.
В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение «Сикстинскую мадонну» (1515-1519, Дрезден, Картинная галерея), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьяченце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на руках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее переживаний. Серьезно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына. Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа - святая Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу - мадонне и ее недетски задумчивому младенцу.
Безупречная гармония и динамичное равновесие композиции, тонкий ритм плавных линейных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цельного, прекрасного образа.
Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотой сложного трагического характера Сикстинской мадонны. Прообраз ее некоторые исследователи находили в чертах «Дамы в покрывале» (около 1513, Флоренция, галерея Питти), но сам Рафаэль в письме к своему другу Кастильоне писал, что в основе его творческого метода лежит принцип отбора и обобщения жизненных наблюдений: «Для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц, но ввиду недостатка… в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум». Так в реальности художник находит черты, которые соответствуют его идеалу, возвышающемуся над случайным и преходящим.
Рафаэль умер тридцати семи лет, оставив незаконченными росписи виллы Фарнезины, Ватиканские лоджии и ряд других работ, завершенных по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд крупнейших рисовальщиков мира. Его работы в области архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нем как о разносторонне одаренном деятеле Высокого Возрождения, снискавшем громкую славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в нарицательное имя идеального художника.
В представлении людей Возрождения красота прежде всего упорядоченное созвучие и соединение частей, гармония. В основе ее лежит пропорция, совершенный образ, где, говоря словами итальянского ученого и архитектора Альберти, «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже».Многочисленные итальянские ученики и последователи Рафаэля возводили в непререкаемую догму творческий метод учителя, что способствовало распространению подражательности в итальянском искусстве и предвещало назревающий кризис гуманизма.
В воскрешенной эпохой Возрождения античной формуле «красота это гармония» выражались и сущность искусства, и своеобразное представление об окружающем мире. По убеждению людей того времени все живое гармонично. Красота в искусстве это отражение красоты в природе. Такое понимание ее придавало ренессансным идеалам естественность, полнокровность и ни с чем не сравнимое очарование.
Искусство и сама жизнь Рафаэля могут служить примером ренессансной ясности, влюбленности в жизнь, уравновешенности, благородной простоты. Многие художники стремились воплотить в своем творчестве эти идеалы. Но он был тем счастливым мастером, в чьих работах они получили законченное и совершенное отражение.
В его жизни не было конфликтов, неудовлетворенности собой, извечного противоречия между желаемым и достигнутым. Рафаэль благодаря счастливым свойствам характера всегда ставил перед собой посильные задачи и выполнял их столь легко, словно это не стоило никакого труда. Всегда учился у современников, безошибочно находил и органически усваивал то, чего ему недоставало. Интуитивно обходил трудности, которые становились почти непреодолимыми для художников, сложнее и драматичнее воспринимавших мир.
Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в Урбино, небольшом городке итальянской области Марки. Его отец Джованни Санти живописец и поэт дал первые уроки живописи, которые были продолжены у местных художников. В возрасте 17 лет он попал в мастерскую Перуджино.
Ранняя живопись Рафаэля почти ничем не отличается от лирических работ учителей: легкие фигуры написаны на фоне пейзажей, расположены они просто и непосредственно. Уже тогда, в возрасте 20 лет, в «Мадонне Конестабиле» он создает собственный идеальный мир, демонстрируя композиционное мастерство. Поистине удивительно умение Рафаэля организовать изображение, связать фигуры между собой и с фоном. Он непревзойденный мастер композиции, являющейся путеводной нитью в восприятии любой его работы.
15041508 годы Рафаэль проводит во Флоренции. Работает над образами мадонны, демонстрируя неисчерпаемую фантазию в поисках новых решений традиционного сюжета. И конечно, продолжает учиться присоединяет к грации, отличавшей его юношеские произведения, чисто флорентийскую пластику, монументальность. Стремится овладеть дымчатой светотенью Леонардо да Винчи. Одну из картин этого периода «Святое семейство» можно увидеть в Эрмитаже.
В 1508 году он переезжает в Рим. Грандиозность порученных заказов, самый дух древнего города поднимают Рафаэля на более высокую ступень мастерства. Он оказывается в среде, где сочетались величественная роскошь с идеями гуманизма, показное великолепие с требованиями меры и художественного вкуса. В работе над росписью комнат («станц») Ватиканского дворца проявилась характернейшая черта искусства Рафаэля синтетичность образов, способность к органичному обобщению натурных наблюдений.
Сравним наиболее известную фреску этой росписи «Афинскую школу» с подготовительной зарисовкой. Видно, как преображаются фигуры, исчезают лишние детали, как образ утрачивает все сиюминутное, бытовое и становится монументальным. Особенность Рафаэля не в том, что он создавал эти идеализированные образы, а в том, что в них всегда чувствуется реальное, взятое с натуры. Он тонко чувствует грань между реальным и идеальным, не отрывается от жизни, не обращается к вымышленному, что так часто случалось с его последователями. В произведениях Рафаэля непосредственное чувство колориста соседствует с рационально выверенным рисунком, идеальными пропорциями, а это признак подлинно классического искусства.
В росписях станц Рафаэль проявил исключительный дар монументалиста. Незабываемый пример фигуры Платона и Аристотеля во фреске «Афинская школа». Этот талант не только в строгости и чистоте рисунка, в умении выделить главное, но и в способности объединить многочисленные образы в едином сложном ансамбле. Рафаэль выступает здесь и в качестве живописца, и в роли архитектора, композитора. Отсюда ясность построения и благородная красота линий и контуров, мелодичных по своему строю.
Создавая во фресках героический мир, Рафаэль остается верен реальности. Фрескам предшествовали многочисленные рисунки, эскизы, натурные зарисовки групп фигур, лиц. Каждый персонаж индивидуален, почти все изображения портретны. Мы видим пап и их приближенных, кардиналов, гвардейцев: многие легко узнаваемы. Правая часть фрески «Месса в Больсене», по существу, большой групповой портрет, в котором жизненная правда и обобщение сплавлены воедино.
Портретные изображения во фресках очень близки станковым работам внешней простотой, возвышенностью образа. Как и в монументальных произведениях, художник несколько идеализирует модель, стремится увидеть типическое, создать образ совершенного человека Ренессанса. Гуманистические представления о высоком назначении человека, добродетелях и разуме становятся у Рафаэля одним из средств портретной характеристики. Люди на картине всегда спокойны, уверены в себе, полны достоинства. Их душевное равновесие непоколебимо.
Вглядимся в строгие портреты кардинала и Б. Кастильоне. В них открываешь все новые и новые достоинства за внешней простотой угадывается богатство духовного содержания. Рафаэль обладал даром видеть соразмерность, гармонию во всем: в окружающем мире, природе, людях. И не только видеть, но легко, радостно воплощать ее.
В 15131514 годах, временно оставив работу над многочисленными заказами, Рафаэль создает для монастырской церкви святого Сикста в городке Пьяченце одно из лучших произведений «Сикстинскую мадонну». Это был итог его работы над образом богоматери шедевр, в котором мастер наиболее полно выразил свой идеал. Предполагают, что картина была написана по заказу римского папы Юлия II, считавшего святого Сикста покровителем. Она служила надгробным образом, на котором традиционно представлена богоматерь, как бы являющаяся покойному. Но, как отметил выдающийся историк искусства М. В. Алпатов, «на картине Рафаэля явление мадонны умершему папе Юлию превратилось в явление ее людям, о котором рассказывалось в древних преданиях».
Человечен и прекрасен ее образ. Босая, она спускается с неба навстречу людям с сыном на руках. Как царицу встречают ее снявший папскую тиару Сикст и выражающая покорность и благоговение святая Варвара. Формула классического искусства «благородная простота и спокойное величие» полностью применима к творению Рафаэля.
Рафаэль. «Святой Георгий, побеждающий дракона». Масло. 1505.
В последние пять лет жизни он занимается архитектурой, увлечен изучением античных построек Рима. Руководит выполнением многочисленных заказов, над которыми работают его ученики, что не могло не отразиться на качестве произведений. Но именно тогда Рафаэль полнее раскрывает талант декоратора в росписях так называемой «Лоджии Психеи» на вилле Фарнезина и лоджий одного из дворов Ватикана. Выполнены они учениками, но общий замысел, несомненно, принадлежит Рафаэлю. Особенно оригинален он во фресках «Лоджии Психеи». Роспись представлена в виде открытой беседки с подвешенными вверху двумя коврами, словно предназначенными для защиты от солнца. Но помощники Рафаэля не смогли осуществить замысел с достаточным совершенством.
Большей была доля личного участия художника в приготовлении картонов для ковров, украшавших по праздникам знаменитую Сикстинскую капеллу. Они рассматривались Рафаэлем, подобно фрескам ватиканских станц, в качестве сюжетного цикла, связанного с содержанием фресок на своде и стенах капеллы. В позднем творчестве мастера появляется внешняя красивость, художественный метод упрощается. Картоны для ковров такие, как «Чудесный улов»,- своим мастерством возвращают нас к его лучшим работам. Они позволяют говорить о том, что мастер далеко не исчерпал возможностей. Он умер 6 апреля 1520 года ведущим живописцем Рима.
Светлое искусство гениального урбинца вот уже пять столетий привлекает зрителей классической красотой, являясь, по выражению советского художника П. Корина, «идеалом чистейшего художества». Оно подчас вызывает споры, возникающие вокруг далеко не лучших работ художника или произведений учеников и последователей. Но, освобожденное от позднейших наслоений, его гениальное искусство предстает перед нами как редчайший синтез достижений Ренессанса. Недаром выдающийся мастер барокко Л. Бернини всегда считал Рафаэля первым среди великих и уподоблял его «большому морю, вбиравшему в себя воду всех рек».
