«Могучая кучка» — история, вклад и значение в русской музыкальной культуре. История возникновения

«Новая русская музыкальная школа» или балакиревский кружок. Сообщество русских композиторов, сложившееся в середине ХIХ столетия.

Название закрепилось с легкой руки известного музыкального критика Владимира Стасова - это в России. В Европе содружество музыкантов именовали просто - «Группой пяти».

1.

Первый шаг к появлению «Могучей кучки» - приезд в 1855 году в Петербург одаренного 18-летнего музыканта Милия Балакирева.

Блестящими выступлениями пианист обратил на себя внимание не только искушенной публики, но и самого известного музыкального критика того времени - Владимира Стасова, который стал идейным вдохновителем объединения композиторов.

2.

Год спустя Балакирев познакомился с военным инженером Цезарем Кюи. В 1857 году - с выпускником военного училища Модестом Мусоргским.

В 1862-м - с морским офицером Николаем Римским-Корсаковым, в то же время общие музыкальные взгляды обнаружились с профессором химии Александром Бородиным. Так сложился музыкальный кружок.

3.

Балакирев знакомил начинающих музыкантов с теорией композиции, оркестровки, гармонии. Вместе единомышленники читали Белинского и Чернышевского, вместе выступали против академической рутины, искали новые формы - под общей идеей народности как главного направления развития музыки.

4.

«Могучей кучкой» музыкальный союз окрестил Владимир Стасов. В одной из статей критик отметил:

«Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов».

Фраза стала крылатой - и членов музыкального сообщества стали именовать не иначе как «кучкисты».

5.

Композиторы «Могучей кучки» считали себя наследниками недавно ушедшего из жизни Михаила Глинки и грезили идеями развития русской национальной музыки. В воздухе витал дух демократии, и русская интеллигенция задумалась о культурной революции, без насилия и кровопролития - исключительно силой искусства.

6.

Народная песня как основа для классики. Кучкисты собирали фольклор и изучали русское церковное пение. Организовывали целые музыкальные экспедиции. Так, Балакирев из поездки по Волге с поэтом Николаем Щербиной в 1860 году привез материал, ставший основой целого сборника - «40 русских народных песен».

7.

От песенного жанра к крупным формам. Фольклор балакиревцы вписывали в оперные произведения: «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского. Эпос и народные сказки стали источником вдохновения для симфонических и вокальных произведений композиторов «Могучей кучки».

8.

Коллеги и друзья. Балакиревцев связывала тесная дружба. Музыканты обсуждали новые сочинения и проводили вечера на стыке разных видов искусства. Кучкисты встречались с писателями - Иваном Тургеневым и Алексеем Писемским, художником Ильей Репиным, скульптором Марком Антокольским.

9.

Не только в народ, но и для народа. Усилиями балакиревцев была открыта бесплатная музыкальная школа для талантливых людей разных сословий. При школе давали бесплатные концерты произведений кучкистов и близких по духу композиторов. Школа пережила балакиревский кружок и работала вплоть до революции.

10.

70-е годы ХIХ века развели балакиревцев. «Могучая кучка» распалась, но пять русских композиторов продолжали творить. Как писал Бородин, индивидуальность взяла верх над школою, но

«общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались»:

в классах Петербургской консерватории вместе с Римским-Корсаковым и в работе последователей - русских композиторов ХХ века.

Зимой 1856 года, незадолго до последнего отъезда за границу, Глинка пригласил Даргомыжского на небольшой музыкальный вечер. Здесь Даргомыжскому были представлены два молодых любителя музыки. Первый — Владимир Васильевич Стасов, высокий, русый, с низким грудным голосом и богатырской статью. Второй не менее поражал своей внешностью: большой чистый лоб и выразительные черные глаза упрямо сверкали из-под густых бровей. Что-то могучее, непреклонное, несмотря на юность, было во всей его коренастой фигуре.
— Балакирев, Милий Алексеевич,— назвался он.
В том, как хозяин дома, Глинка, относился к Балакиреву, Даргомыжский чувствовал не только" тепло, симпатию, но и уважение маститого музыканта к талантливому собрату но искусству, единомышленнику. Впоследствии сам Глинка подтвердил это в одном из писем к сестре: «В нервом Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к моим во всем, что касается музыки.» И указал на него как на своего преемника.

Глинка уехал, а знакомство Даргомыжского с Балакиревым и Стасовым вскоре перешло в дружбу: они часто собирались вместе, спорили, беседовали, много музицировали.
Для больного, удрученного провалом «Русалки» и изуверившегося во всем Даргомыжского эти встречи были живительны, и он постепенно возвращался к творчеству. Да и для молодых музыкантов эта дружба во многом была интересной. Особенно для Балакирева, только что приехавшего в Петербург.
Детство Мидия Алексеевича Балакирева (1836—1910) прошло в Нижнем Новгороде. Шестнадцати лет он оставил родной город и поступил в Казанский университет. Два года учился там, зарабатывая себе На жизнь уроками музыки. Он участвовал в любительских концертах как пианист и даже как дирижер небольшого домашнего оркестра. Тогда же Балакирев впервые услышал музыку Глинки, которая произвела на него огромное впечатление.

Еще с детства, приобщившись к русской народной песне , Балакирев горячо полюбил ее. С большим удовольствием слушал он и скорбные бурлацкие песни, что звучали па берегах родной Волги, и лирические протяжные, и лихие плясовые, что пелись на улицах Нижнего в будни и праздники. И вот отголоски этих прекрасных песен он услышал в профессиональной — симфонической и вокальной — музыке и был поражен гениальной простотой, с какой Глинка насыщал ими свои произведения.
Желание посвятить себя музыке у Балакирева оказалось столь велико, что, оставив университет, он уехал в Петербург — признанный центр художественной жизни России того времени.
Здесь он сразу же обратил на себя внимание как превосходный пианист, с большим артистизмом исполнявший многие сочинения крупнейших композиторов-классиков.
О нем пишут в газетах. Его приветствует музыкальный критик А.Серов, утверждая в одной- из своих статей, что «...талант Балакирева — богатая находка для нашей отечественной музыки». Его наперебой приглашают к себе знатные вельможи, желающие украсить свои музыкальные вечера столь блистательным артистом.

Но Балакирев скоро понял, что роль светского баловня, любимца праздных, хотя и просвещенных ценителей музыки, не его роль. Убежденный демократ, он видит свой артистический, музыкантский долг в ином служении русской культуре. Так, пренебрегая блестящей музыкальной карьерой — карьерой пианиста-виртуоза, которая открывалась перед ним, Балакирев становится па тернистый путь, полный лишений и невзгод,— путь музыканта-просветителя.
Уроки музыки, которые он дает, по-прежнему являются единственным источником существования. Они отрывают драгоценное время, но Балакирев с большим рвением продолжает совершенствоваться как пианист и как композитор. Ой создает большое количество произведений: симфоническую Увертюру на тему испанского марша, «Испанскую серенаду» для фортепиано (в основу обоих этих произведений легли испанские мелодии, записанные в свое время Глинкой и подаренные Балакиреву), замечательную Увертюру па темы трех русских песен и много романсов на стихи русских поэтов — Пушкина, Лермонтова, Кольцова.
Вскоре после приезда в Петербург Балакирев выступил в одном из благотворительных университетских концертов, где исполнил свой Первый концерт для фортепиано с оркестром и другие фортепианные сочинения.
Тогда же состоялось знакомство со Стасовым, в котором Балакирев нашел поддержку своим мыслям, устремлениям. Их дружба была основана на личных симпатиях, на желании служить своими знаниями и умением делу музыкального просвещения в России. Много времени молодые люди отдают чтению книг — не только художественной литературы, но и критических, публицистических статей русских революционных демократов: Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского.
Вот таким — разносторонне образованным, талантливым двадцатилетним музыкантом и предстал Балакирев перед теми, кто в недалеком будущем сделались его учениками и сподвижниками. Это были молодой военный инженер Цезарь Антонович Кюи и восемнадцатилетний гвардейский офицер Модест Петрович Мусоргский. А вскоре к ним присоединились ученый-химик Александр Порфирьевич Бородин и совсем еще юный Николай Андреевич Римский-Корсаков.
Все они страстно любили музыку, особенно русскую музыку, и эта любовь объединила их. Так родилось замечательное содружество талантливых музыкантов, которым суждено было сыграть большую роль в истории русской музыки. Это содружество вскоре получило название «Могучая кучка» или «пятерка» — по количеству участников.
Главой кружка стал Милий Алексеевич Балакирев. Его незаурядные данные, превосходное владение фортепиано, выдающийся артистизм исполнения, исключительная музыкальная память и слух, глубокие, разносторонние познания, а также незаурядный ум и воля приводили всех в восхищение.
«Товарищи его слушались, беспрекословно, ибо обаяние его личности было страшно велико,— вспоминал впоследствии Римский-Корсаков.— Молодой, с чудесными подвижными огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо; каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние как никто другой». В окружении своих товарищей-учеников Балакирев проигрывал на фортепиано произведения классиков — Моцарта, Бетховена, Глинки. Его глубокий аналитический ум отмечал не только различные средства музыкальной выразительности, но и связь каждого композитора со своей эпохой.
Так же подробно разбирались и произведения товарищей,— и тут же исправлялись с подробным разбором всех ошибок. И каждый раз, отвергая или утверждая что-либо, Балакирев для подтверждения своей мысли проигрывал наизусть те или иные музыкальные отрывки из произведений классиков.
Такие занятия, утверждал Стасов, были «словно настоящие лекции, настоящий гимназический и университетский курс музыки. Кажется, никто из музыкантов не равнялся с Балакиревым по силе критического анализа и музыкальной анатомии».

Но влияние Балакирева на членов «Могучей кучки» не ограничивалось только музыкальными занятиями. Обладая глубокими и разносторонними познаниями в различных областях, он умел и своим товарищам привить такую же потребность в знаниях.

В.В. Стасов.

Композиторы «Могучей кучки» читали всю передовую демократическую литературу того времени — и нелегальную («Колокол» Герцена, запрещенные произведения Чернышевского), и легальную, горячо обсуждая животрепещущие вопросы современности. В этом уже сказывалось и влияние Стасова, который был для своих друзей духовным наставником; активно участвовал в собраниях «Могучей кучки».
Глубоко и разносторонне образованный человек, горячий почитатель всего передового в музыке, живописи, литературе, Стасов всего себя отдавал пропаганде "национального русского искусства, борьбе с его противниками. «Быть полезным другим, если сам не родился художником.» — так определил он свою жизненную миссию.

Окончив Училище правоведения, Стасов вскоре стал известен как критик-публицист, историк искусств, страстный поборник процветания русской национальной культуры. Воспитанный в духе прогрессивных веяний своего времени, Стасов всю жизнь оставался верным идеям революционных демократов — Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Особенно высоко почитал он Герцена, которого сравнивал с «Львом Великим Толстым»: «Экая пара чудная,— писал он,— нет другой такой на свете для меня».
Вспоминая время, проведенное в Училище правоведения, Стасов утверждал: «Белинский был решительно нашим настоящим воспитателем. Никакие классы, курсы, писания сочинений, экзамены и все прочее не сделали столько для нашего образования и развития, как один Белинский. Он воспитывал характер, он рубил рукою с плеча патриархальные предрассудки, которыми жила до пего сплошь вся Россия». Эта приверженность к демократическим идеалам русского общества, единомыслие с передовыми, лучшими людьми России явились нравственной нормой, программой — ей Стасов следовал на протяжении всей своей долгой жизни.
Вся вторая половина прошлого века в истории русской культуры неразрывно связана с деятельностью этого замечательного человека. Просветитель и борец, глашатай прогрессивных идей, Стасов горячо отстаивал эти идеи в острых спорах, схватках с противниками, на стороне которых были сила и власть.
На протяжении всей жизни Стасов вел переписку с выдающимися людьми своей эпохи. Его первые корреспонденты — М. И. Глинка и Н. Г. Чернышевский, а последние А. М. Горький, А. К. Глазунов, известный советский музыковед академик Б. В. Асафьев.
Будучи лично знакомым со многими русскими художниками, музыкантами, Стасов немало сделал для развития, становления их талантов, помогая словом и делом, давая ценные советы, подсказывая определенные сюжеты, темы, образы, поддерживая в критические минуты. Оп устраивал концерты из произведений непризнанных, демократически настроенных музыкантов, выставки картин талантливых художников, отвергаемых правящей верхушкой.
Велико его участие в образовании «Могучей кучки» и Товарищества передвижных выставок. Эти боевые содружества художников-единомышленников возникли подобно многим коммунам, которые тогда создавались. Так, сообща легче было не только участвовать в общественной жизни, прокладывать новые пути в искусстве, но и бороться с рутиной, с косностью определенной части русского общества.
Зародившись в конце 50-х — начале 60-х годов прошлого века, каждое из этих творческих содружеств сыграло в культурной жилки России огромную роль.
С этим периодом в русской истории связано широкое развитие передовых демократических идей, которые воплощались в высокохудожественные образы " искусства — в живописных полотнах художников-передвижников, в творчестве И. Е. Репина, в литературных произведениях и философских воззрениях Льва Толстого, Достоевского, в музыкальных исканиях композиторов «Могучей кучки», Чайковского. Произведениям этих художников, композиторов, писателей свойственны большая психологическая глубина, содержательность, яркая эмоциональность, емкость образов. И притом — социальная направленность, интерес к жизни народа, сочувствие его страданиям.
«Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы.» — писал тогда Репин. Это чувствовали и другие художники и всем своим творчеством утверждали идеи народности, демократизма.
«Больно кусались», по выражению современников, живописные полотна начинающего В. Г. Перова, такие, как «Чаепитие в Мытищах», «Крестный ход», запрещенный цензурой, и особенно — «Проводы покойника», «Тройка», «Утопленница».

Близок к Перову был и художник В. Васнецов — «богатырь русской живописи», как назвал его М. Горький. Своими картинами он внес большой вклад в развитие русской живописи. Еще до поступления в Академию художеств он создал серию рисунков на темы народной жизни, проникнутые горячим сочувствием к людям труда.
В творческом сознании Репина созревали «Бурлаки», не просто народ подавленный и угнетенный, но отдельные ярко индивидуальные и вместе с тем глубоко национальные типы. Интерес к народной жизни был результатом демократических настроений, царивших в русском обществе того времени. Он породил пристальное внимание к русской истории, к народному искусству, к народной поэзии, выраженное в картинах, симфонических и оперных произведениях, романах и повестях.
Но любовь к русской старине не заслонила внимание к современности, к современному человеку. Не только произведения Льва Толстого и Достоевского свидетельство тому, но и картины Репина, Васнецова, Сурикова, оперы Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.
Отвечая потребностям общества и своей художнической совести, композиторы-«кучкисты» не могли не сказать нового слова в искусстве, которому служили,— в музыке. Свою Первую симфонию пишет Бородин, Римский-Корсаков создает симфоническую поэму «Садко» и оперу «Псковитянка», Мусоргский — песни, сценки в народном духе и затем опору «Борис Годунов».
В основу этих произведений положены национальные русские сюжеты и большинство из них носит программный характер. В этом особенно проявился интерес композиторов к окружающей действительности, конкретность их музыкального мышления, демократизация музыки и сближение ее с другими видами искусства.
В 60-е годы Балакирев совершил поездку по Волге, где записал много русских народных песен. Лучшие из лих вошли в его сбор-пик «40 русских народных песен», который вскоре был опубликован.
Впечатленный статьей А. И. Герцена «Исполин просыпается» (под исполином Герцен разумел великий русский народ), Балакирев создал увертюру на русские темы «Русь», в основу которой легли три подлинные русские мелодии.
Через несколько лет и его ученик — Римский-Корсаков, став зрелым музыкантом, издает сборник «100 русских народных песен», который также представляет большую ценность. Восторженно приняли эту работу и современники. «Пребольшое мне утешение доставила Ваша задача, друг,— писал Римскому-Корсакову Мусоргский,— передать русским людям и иным русскую песню. Благословенная, историческая заслуга. Ведь пропасть она бы могла, родная, вовсе; а когда подумаешь, что умелый русский взялся за такое святое дело, так радуешься, и утешение нисходит».
Таким образом, не только любовь к музыке вообще, но именно к русской народной музыке объединяла композиторов «Могучей кучки». И не удивительно, что сюжеты большинства их опер, симфонических произведений взяты из русской действительности или навеяны образами русской поэзии или народной фантастики.

В этих произведениях нередко звучат подлинные народные мелодии, придавая им особенно яркий национальный характер. Герои их по-русски самобытны и неповторимы. Таковы образы из онер «Псковитянка», «Снегурочка», «Садко» Римского-Корсакова, па-родных музыкальных драм «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина.
Теми же образами народной поэзии пронизаны и симфонические произведения композиторов-«кучкистов»: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, Первая и Вторая симфонии Бородина, Симфониэтта, симфоническая фантазия «Садко» и «Сказка» Римского-Корсакова, его же Концерт для фортепиано.
Почти все произведения этих композиторов — о русском народе и для народа. Отсюда и их стремление к ясному, доступному музыкальному языку и его демократичности.
Несмотря на пристрастие к русскому национальному фольклору, композиторы «Могучей кучки» охотно использовали и различные элементы музыки других народов-. Таковы мелодии украинских, грузинских," испанских, чешских песен. Особенно интересны элементы восточной музыки, которые занимают значительное место как в операх «Князь Игорь» Бородина, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, так и в инструментальных произведениях — «Исламей» и «Тамара» Балакирева, «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова, «В Средней Азии» Бородина.
В 60-е годы наступает расцвет «Могучей кучки», связанный с подъемом всей культурной и общественной жизни России. Репин так характеризует то время: «В начале шестидесятых годов жизнь русская проснулась от долгой нравственной и умственной спячки,. прозрела. Первое, что она хотела сделать — умыться, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время. Во всех сферах и на всех попришах искали новых, здоровых путей. Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперед- и ломала- без сожаления все, что находила устарелым, ненужным».
В эти годы русская музыка пользуется признанием и за пределами России. Прославленный пианист и дирижер Ференц Лист при встрече с Бородиным за границей признался ему: «Нам нужно Вас, русских; Вы мне нужны. Я без Вас не могу. У Вас там живая жизненная струя; у Вас будущность, а здесь кругом большей частью мертвечина». К этим мыслям Лист пришел, изучая произведения композиторов «Могучей кучки». И не удивительно, что в них оп услышал ту «живую жизненную струю», в которой видел будущность не только русской, но и западноевропейской музыки. И великий композитор не ошибся: оперные и инструментальные сочинения «кучкистов» оказали значительное влияние и на французскую музыку (на творчество Дебюсси, Равеля), и на австрийскую (симфонии Малера), и на испанскую (произведения де Фальи, Альбениса). Но это стало очевидным уже потом, спустя много лот, когда русская музыка прочно вошла в сокровищницу мировой культуры. Л тогда, в 60-е годы прошлого века, пять молодых русских, горячо увлеченных музыкой, прокладывали в ней новые пути.

Собирались обычно в свободное от службы время у кого-либо из членов кружка — Кюи, Мусоргского, в доме близких друзей — братьев Стасовых или Людмилы Ивановны Шестаковой — сестры Глинки. В этих собраниях участвовали и две юные музыкантши сестры Пургольд. Старшая из них — Александра — обладала красивым и выразительным голосом, большой музыкальностью и артистизмом. Она стала незаменимой участницей музыкальных вечеров и первой исполнительницей, а впоследствии и пропагандисткой многих песен, романсов и оперных партий, созданных композиторами— членами «Могучей кучки». Сестра ее, Надежда, обычно аккомпанировала на фортепиано Александре и другим певцам. Друзья любовно звали ее «наш милый оркестр». Позднее Надежда Пургольд стала женой Римского-Корсакова.
Радостное оживление и приподнятость царили на вечерах членов «Могучей кучки». Творческая атмосфера как нельзя более способствовала открытости отношений, дружеского расположения. «Ничто не может сравниться с чудным художественным настроением, царствовавшим на этих маленьких собраниях»,— вспоминал впоследствии Стасов и с любовью описывал подробности таких встреч: «Каждый из товарищей редко приходил па собрание с пустыми руками: он приносил либо новое произведение свое, только что оконченное, либо отрывки из создаваемого в ту минуту. Один показывал новое скерцо, другой —новый романс, третий —часть симфонии или увертюру, четвертый — хор,. оперный ансамбль. Какое это было раздолье творческих сил! Какое роскошное торжество фантазии, вдохновения, поэзии, музыкального почина! Все толпой собирались около фортепиано, -и тут шла тотчас же проба, критика, взвешивание достоинств и недостатков, нападение и защита. Талант, одушевление, строгая художественная работа, оценки, веселость били ключом».
О том же писала в своих воспоминаниях и Шестакова: «…в кружке царило полное единодушие, жизнь и работа кипели. Бывало им мало дня для исполнения сочинеиного и для толков о музыке, и, по уходе от меня, они долго провожают друг друга, с неохотою расставаясь».
И при всем том «Могучая кучка» не была замкнутым сообществом. Друзья-музыканты часто бывали в театрах, концертах, их приглашали в дома прогрессивно настроенных дворян, где они встречались с замечательными людьми своего времени: писателями — Тургеневым, Григоровичем, Писемским, Шевченко, художниками— Репиным, Ге, скульптором Антокольским, с выдающимися русскими учеными, с композиторами других школ и направлений— Рубинштейном и Чайковским. Последний пользовался особенной симпатией «кучкистов». Бывая в Петербурге наездами, Чайковский охотно виделся с талантливым «якобинским кружком», как шутя называл он «Могучую кучку», проигрывал свои произведения, всегда встречая понимание, а подчас и восторг. Однажды под впечатлением симфонической увертюры Чайковского «Ромео и Джульетта» Стасов назвал его шестым членом музыкального содружества.

Вторая симфония Чайковского, где используется мелодия народной песни «Журавель», вызвала радостный энтузиазм. «Вся компания чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга»,— вспоминал впоследствии Петр Ильич.

Из всех «кучкистов» наиболее самобытным талантом обладал Мусоргский, проявлявший особенно большой интерес к народной жизни и к человеку, к его психике. «Какой богатый мир искусстве,— писал он,— если целью взят человек». Причем русский человек,— хочется добавить. Именно пристрастие к национальному своеобразию русского человека позволило Мусоргскому создать целую галерею национально, ярких, индивидуально неповторимых образов, раскрывающих всю самобытность русского характера. Эти образы живут не только в его операх— «Борис Годунов», «Хованщина», по и в небольших, необьгчайно выразительных песнях.
Такая новизна содержания горячо поддерживалась друзьями — музыкантами и Стасовым, который с сочувствием писал: «Мусоргский не согласен был писать романсы исключительно только на сюжеты «любовные» и добавлял при этом, что «любовь» и вечно одна только любовь — как это мало удовлетворительно, как это. бедно, и ограниченно для людей, подвинувшихся интеллектуально!»
Своеобразно проявлялся, и замечательный талант Бородина. К тому времени он — молодой русский ученый, химик, друг Бот-кипа, Сеченова, Менделеева, уже по-настоящему почувствовал себя композитором. Главная заслуга в этом, несомненно, принадлежит Балакиреву, который вспоминал через несколько лет: «Мне кажется, что я был первым человеком, сказавшим ему что настоящее его дело — композиторство».
В 60-е годы Бородин создал свою Первую симфонию, несколько песен и романсов. В них уже в полной мере проявились те величаво-эпические образы, которые затем утвердились и в его великолепной опере «Князь Игорь».
Не менее удачно пробовал свои силы и самый юный из всех членов. «Могучей кучки» — Римский-Корсаков. Первые произведения его удачно характеризует в письме к нему Мусоргский: «Вы, Корсинька, в Анданте. Вашей симфонии показали Вашу милую личность, в Русской увертюре сказали «один бог без греха», в Сербской фантазии показали, что можно писать и скоро, и приятно, а в «Садке» заявите себя художником».
Это письмо как нельзя лучше говорит об атмосфере особой дружественности, которая царила среди членов «Могучей кучки». Так, когда Римский-Корсаков и Мусоргский поселились вместе, Бородин писал жене: «Модинька с Корсинькой, с тех пор, как живут в одной комнате, сильно развились оба. Оба они диаметрально противоположны по музыкальным достоинствам и приемам: один как бы служит дополнением другому, Влияние их друг на друга вышло крайне полезное».
Значительно скромнее вклад в русскую музыку Кюи — его оперы, равно как и романсы, теперь редко звучат. Но его критические статьи, сыгравшие в свое время положительную роль в пропаганде идеалов «Могучей кучки», и сейчас представляют определенный интерес.
Интенсивно и много писал также Балакирев. В те годы он сочиняет музыку к трагедии Шекспира «Король Лир», много романсов начинает Второй концерт для фортепиано с оркестром.
Блестяще протекала и его дирижерская деятельность. Руководя концертами Бесплатной музыкальной школы, бывшей в то время одним из центров музыкального просветительства, Балакирев явился пропагандистом лучших произведений русской музыки, отвергнутых официальной аристократической верхушкой. Выдающийся немецкий композитор Р. Вагнер; будучи в России и услышав в концерте выступление Балакирева, с большой похвалой отозвался о его дирижерском искусстве и добавил, что видит в нем своего будущего русского соперника, Своими "выступлениями как дирижер Балакирев много сделал для того, чтобы лучшие произведения мировой классики стали доступны русской публике. И не только русской — для чешской публики он открыл гениальную оперу Глинки «Руслан и Людмила», которой дирижировал в Праге. Эта опера, равно как и дирижерский талант Балакирева, встретили восторженный прием у пражской публики.

Под впечатлением этой поездки композитор создал симфоническую поэму «В Чехии», в которой использовал чешские (точнее моравские) мелодий.
Вскоре Балакирев становится руководителем концертов Русского музыкального общества — самой влиятельной музыкальной организации в России. И здесь он остался верен себе, пропагандируя, в основном, русскую музыку.
Однако успех демократически настроенного музыканта встревожил влиятельную придворную, знать, и Балакирев был отстранен от руководства этими концертами. Передовые деятели русской культуры выразили свое глубокое возмущение. Чайковский откликнулся статьей, в которой, в частности, писал: «Балакирев может сказать теперь то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук: Академию можно отставить от Ломоносова, но Ломоносова от Академии отставить нельзя».
В 70-е годы деятельность «Могучей кучки», как творческого объединения друзей-единомышленников, проходила не так интенсивно. Причина крылась не в измене идеалам, как считали некоторые, а в неизбежном творческом повзрослении, возмужании членов этого содружества. Сформировавшись как самостоятельные художественные личности, молодые композиторы перестали испытывать необходимость в постоянной опеке Балакирева. Очень верно объяснил это в одном из писем Бородин: «Пока все были в положении яиц под наседкою (разумея под последней Балакирева), все мы были более или менее схожи. Как скоро вылупились из яиц птенцы — обросли перьями. Перья у всех вышли разными, по необходимости различные. А когда отросли крылья — каждый полетел, куда его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлении, вкусах, характере творчества и проч. по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную сторону дела».

Но гордый и самолюбивый Балакирев не мог понять своих питомцев. К тому же начались еще и материальные неурядицы Бесплатной музыкальной школы , вскоре закрывшейся. Балакирев переживал все это очень болезненно. Трагичность ситуации усугубилась смертью его отца, необходимостью взять на себя заботу о младших сестрах. Все это так удручающе подействовало на композитора, что он вскоре отошел ото всех музыкальных дел и поступил мелким чиновником в одно из правлений железных дорог.
Друзья, потрясенные жизненной трагедией своего наставника, горячо призывали его вернуться к прежней деятельности. Стасов, описывая успех произведений Балакирева, писал ему: «Ни со временем, ни с талантом, ни с искусством нельзя шутить, ни делать экспериментов и отсрочек: Вы от музыки на шаг, а она от Вас - на десять!! Она глубоко мстит за пренебрежение и загон, даже временные. Проснитесь, встаньте!!! Поднимите снова свои великолепные силы, начните опять свою чудесную деятельность».
Но Балакирев остался глух к этим дружественным призывам. И когда через много лет он все же вернулся к музыке, к друзьям, это был уже другой человек: надломленный, разуверившийся. Он не смог стать тем, кем был в лучшие годы для своих друзей-единомышленников. Да и сами они были уже не те.
К тому времени Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков стали признанными композиторами, их оперы, симфонические произведения с успехом исполнялись и в России, и за рубежом. Но идеи, творческие принципы «Могучей кучки» периода ее расцвета остались для них главными на всю жизнь. И когда в русскую музыку пришло новое поколение — композиторы А. К. Лядов, А. К. Глазунов, А. Н. Аренский,— они восприняли от «кучкистов» те же идеи народности, реализма и национальности русской музыки, хотя пути их в искусстве были уже несколько иными.

«Могучая кучка» — творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 — начале 60-х гг. 19 века. Известно также под названием «Новая русская музыкальная школа», Балакиревский кружок.

В «Могучую кучку» входили М. А. Балакирев , А. П. Бородин , Ц. А. Кюи , М. П. Мусоргский , Н. А. Римский-Корсаков . Источником образного наименования послужила статья музыкального критика В. В. Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (по поводу концерта под управлением Балакирева), которая заканчивалась пожеланием, чтобы гости «навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки — М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Во Франции принято название «Пятёрка» или «Группа пяти» («Groupe des Cinq») по числу основных представителей «Могучей кучки».

«Могучая кучка» объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в конце 50 — начале 60-х гг., за исключением П. И. Чайковского, который не входил ни в какие группы. Руководящее положение в «Могучей кучке» принадлежало Балакиреву (отсюда — Балакиревский кружок). Тесно связан с ней был Стасов, сыгравший важную роль в выработке общих идейно-эстетических позиций «Могучей кучки», в формировании и пропаганде творчества отдельных её членов.

Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 по инициативе Балакирева и Г. Я. Ломакина), в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

Основополагающими принципами для композиторов-«кучкистов» были народность и национальность. Тематика их творчества связана преимущественно с образами народной жизни, исторического прошлого России, народного эпоса и сказки, древними языческими верованиями и обрядами.

Одним из важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки» народная песня. Их внимание привлекала главным образом старинная традиционная крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ национального музыкального мышления. Народная песня получила разнообразное преломление в оперном и симфоническом творчестве композиторов «Могучей кучки». Они проявляли также интерес к фольклору других народов, особенно восточных. Вслед за Глинкой «кучкисты» широко разрабатывали в своих произведениях интонации и ритмы народов Востока и тем самым способствовали возникновению у этих народов собственных национальных композиторских школ.

Творческая деятельность «Могучей кучки» — важнейший исторический этап в развитии русской музыки. Опираясь на традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы-«кучкисты» обогатили её новыми завоеваниями, особенно в оперном, симфоническом и камерном вокальном жанрах. Такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, принадлежат к вершинам русской оперной классики. Общие их черты — национальная характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургическое значение народно-массовых сцен. Стремление к живописной яркости, конкретности образов присуще и симфоническому творчеству композиторов «Могучей кучки».

В своей новаторской устремлённости «Могучая кучка» сближалась с передовыми представителями западно-европейского музыкального романтизма — Р. Шуманом, Г. Берлиозом, Ф. Листом. Высоко ценили композиторы-«кучкисты» творчество Л. Бетховена, которого они считали родоначальником всей новой музыки.

К середине 70-х гг. «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Главная причина распада «Могучей кучки» — во внутренних творческих расхождениях. Бородин видел в распаде «Могучей кучки» проявление естественного процесса творческого самоопределения и нахождения своего индивидуального пути каждым из входивших в её состав композиторов.

Эпоха 60-х годовXIX века.

Эпоху 60-х годов принято исчислять с 1855 года – даты бесславного окончания Крымской войны. Военное поражение царской России было последней каплей, переполнившей чашу народного терпения. По стране прокатилась волна крестьянских восстаний, которые нельзя было уже усмирить ни увещеваниями, ни пушками. Это было знаменательное время в общественной и культурной жизни России. Новые веяния проникали всюду; новое пробивало себе дорогу в науке, литературе, живописи, музыке и театре. Проведенная царским правительством как ответно-предупредительная мера против нараставшей волны революционно-демократического движения, реформа 1861 года фактически ухудшило положение крестьян. Лучшие умы России были заняты вопросом о судьбе родного народа, «гуманность и забота об улучшении человеческой жизни», по словам Н.Г.Чернышевского, определяли направление в развитии передовой русской науки, литературы и искусства. Не было ни одной области культуры, которая осталась бы в стороне от народно освободительных идей. Русские революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, развивая идеи Белинского и Герцена, мощно двинули вперед материалистическую философию. Разработка материалистических положений обогатила различные области науки открытиями мирового значения. Достаточно напомнить, что в то время жили и работали математики П.А.Чебышев и С.В.Ковалевская, физик А.Г.Столетов, химики Д.И.Менделеев и А.М.Бутлеров, физиолог И.М.Сеченов, биолог И.И.Мечников.

Расцвет наступает и в русской литературе и искусстве. Эта эпоха дала человечеству непревзойденного певца крестьянской жизни Н.А.Некрасова; тонкого мастера слова, создавшего поэтические картины русской природы, замечательные образы русских людей, Тургенева; глубокого психолога, стремившегося познать самое сокровенное в человеческой душе, Достоевского; могучего писателя мыслителя Л.Н.Толстого.

В области музыки 60-е годы были также эпохой необыкновенно яркого расцвета. Крупные изменения наблюдаются в самом укладе музыкальной жизни. Если до середины 19 века музыкальная жизнь России была замкнутой, доступной лишь для привилегированной аристократической публики, то теперь её очаги приобретают гораздо более широкий, демократический характер. Возникает ряд организаций музыкально-просветительского характера, выдвигается целая плеяда крупнейших деятелей музыкального искусства: П.И.Чайковский, братья Рубинштейны, А.Н.Серов, В.В.Стасов, композиторы «Могучей кучки».

Появление Могучей кучки

Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение «могучая кучка» прочно вошло в жизнь и стало служить общепринятым наименованием группы композиторов, куда входили: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Часто «Могучая кучка» именуется «Новой русской музыкальной школой», а также «Балакиревским кружком», по имени её руководителя М.А.Балакирева. За границей эту группу музыкантов называли «Пятёрка» по числу главных представителей. Композиторы «Могучей кучки» выступили на творческую арену в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19 века.

История создания Балакиревского кружка такова: в 1855 году в Петербург из Казани приехал М.А.Балакирев. Восемнадцатилетний юноша был чрезвычайно одарён в музыкальном отношении. В начале 1856 года он с большим успехом выступает на концертной эстраде в качестве пианиста и обращает на себя внимание публики. Особенно большое значение для Балакирева приобретает его знакомство с В.В.Стасовым.

Владимир Васильевич Стасов – интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый искусствовед, историк и археолог, Стасов, выступая как музыкальный критик, был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с пропагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником.

Сын выдающегося архитектора В.П.Стасова Владимир Васильевич родился в Петербурге, образование получил в училище правоведения. Служба Стасова на протяжении всей его жизни была связана с таким замечательным учреждением как публичная библиотека. Ему довелось лично знать Герцена, Чернышевского, Льва Толстого, Репина, Антокольского, Верещагина, Глинку.

Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В…Балакиреве нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». И, хотя Стасов был старше молодого музыканта почти на двенадцать лет, крепко подружился с ним на всю жизнь. Они постоянно проводят время за чтением книг Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского, причём Стасов, несомненно, более зрелый, развитой и образованный, блестяще знающий классическое и современное искусство, идейно руководит Балакиревым и направляет его.

В 1856 году на одном из университетских концертов Балакирев встречается с Цезарем Антоновичем Кюи, который учился в то время в Военно-инженерной академии и специализировался в области сооружения военных укреплений. Кюи очень любил музыку. В ранней молодости он даже занимался с польским композитором Монюшко.

Своими новыми и смелыми взглядами на музыку Балакирев увлекает Кюи, пробуждает в нём серьёзный интерес к искусству. Под руководством Балакирева Кюи пишет в 1857 году скерцо для фортепьяно в четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году – одноактную комическую оперу «Сын мандарина».

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев – Стасов – Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. К моменту своего вступления в балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую разносторонность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А.С.Даргомыжского. Всё поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир».

В 1862 году к балакиревскому кружку присоединяются Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В музыке Бородин был самоучкой. Своей сравнительно большой осведомлённостью в теории музыки он был обязан, главным образом, серьёзному знакомству с литературой камерной музыки. Ещё в годы студенчества в Медико-хирургической Академии Бородин, играя на виолончели, часто участвовал в ансамблях любителей музыки. По его свидетельству, он переиграл всю литературу смычковых квартетов, квинтетов, а также дуэтов и трио. До встречи с Балакиревым Бородин сам написал несколько камерных сочинений. Балакирев быстро оценил не только яркое музыкальное дарование Бородина, но его разностороннюю эрудицию.

Таким образом, к началу 1863 года можно говорить о сформировавшемся балакиревсом кружке.

Становление и развитие взглядов «кучкистов».

Большая заслуга в воспитании и развитии его участников в тот период принадлежала М.А.Балакиреву. Он был их вождём, организатором и учителем. «Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиваться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою...» (Римский-Корсаков). Огромная воля, исключительно разностороннее музыкальное образование, темперамент – таковы личные качества, определившее его влияние на всех членов кружка. Методы занятий Балакирева с учениками были своеобразными. Он прямо задавал сочинять симфонии, увертюры, скерцо, оперные отрывки и т.д., а потом рассматривал и строго анализировал сделанное. Балакирев сумел внушить своим товарищам по кружку и необходимость широкого самообразования.

Помимо Балакирева, огромную роль в руководстве композиторской молодёжью принадлежала и В.В.Стасову. Участие Стасова в деятельности кучки было многообразным. Оно проявлялось прежде всего в содействии общему художественному воспитанию композиторов, во влиянии на идейную направленность их творчества. Нередко Стасов подсказывал сюжеты для произведений и помогал в их разработке и во всестороннем обсуждении уже созданных произведений. Он представлял композиторам разнообразные исторические материалы, находившиеся в его ведении, и не жалел сил для пропаганды их творчества.

Стасов первым выступил в печати и привлёк внимание общественности к сочинениям композиторов «Могучей кучки». Стасов являлся проводником идей русской демократической эстетики среди «кучкистов».

Так в повседневном общении с Балакиревым и Стасовым, в высказываниях и спорах об искусстве, в чтении передовой литературы постепенно росли и крепли взгляды и мастерство композиторов кружка. К этому времени у каждого из них было создано много крупных самостоятельных произведений. Так, Мусоргский написал симфоническую картину «Ночь на Лысой горе» и первую редакцию «Борис Годунов»; Римский-Корсаков – симфонические произведения «Антар», «Садко» и оперу «Псковитянка»; Балакиревым были сочинены его основные произведения: симфоническая поэма «В Чехии», увертюра «1000 лет», блестящая фортепьянная фантазия «Исламей», «Увертюра на три русские темы», музыка к трагедии Шекспира «Король Лир»; Бородин создал первую симфонию; Кюи окончил оперу «Ратклиф». Именно в этот период Стасов и назвал балакиревский кружок «маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов».

Каждый из композиторов, входивших в «Могучую кучку», представляет собой яркую творческую индивидуальность и достоин самостоятельного изучения. Однако историческое своеобразие «Могучей кучки» заключалось в том, что это была группа не просто дружески расположенных друг к другу музыкантов, а творческий коллектив, боевое содружество передовых художников своего времени, спаянных идейным единством, общими художественными установками. В этом отношении «Могучая кучка» была типичным явлением своего времени. Подобные творческие содружества, кружки, товарищества, создавались в различных областях искусства. В живописи это была «Художественная артель», положившая затем начало «передвижничеству», в литературе – группа участников журнала «Современник». К этому же периоду относится и организация студенческих «коммун».

Композиторы «Могучей кучки» выступили как прямые продолжатели передовых течений русской культуры предшествующей эпохи. Они считали себя последователями Глинки и Даргомыжского, призванными продолжить и развивать их дело.

Русский народ в творчестве композиторов.

Ведущую линию в тематике произведений «кучкистов» занимают жизнь и интересы русского народа. Большинство композиторов «Могучей кучки» систематически записывало, изучало и разрабатывала образцы народного фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях («Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов»).

Национальные стремления «Могучей кучки» были лишены, однако, какого бы то ни было оттенка национальной ограниченности. Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается многочисленными примерами использования в их произведениях украинских, грузинских, татарских, испанских,. Чешских и других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве «кучкистов» занимает восточный элемент («Тамара», «Исламей» Балакирева; «Князь Игорь» Бородина; «Шехерезада», «Антара», «Золотой петушок» Римского-Корсакова; «Хованщина» Мусоргского).

Создавая художественные произведения для народа, говоря на языке ему понятном и близком, композиторы делали свою музыку доступной самым широким слоям слушателей. Этой демократической устремлённостью объясняется большое тяготение «новой русской школы» к программности. «Программными» принято называть такие инструментальные произведения, в которых идеи, образы, сюжеты разъяснены самим композитором. Разъяснения автора может быть дано или в тексте-пояснении, прилагаемом к произведению, или в его заголовке. Программными являются и многие другие сочинения композиторов «Могучей кучки»: «Антар» и «Сказка» Римского-Корсакого, «Исламей» и «Король Лир» Балакирева, «Ночь на Лысой горе» и «Картинки с выставки» Мусоргского.

Развивая творческие принципы своих великих предшественников Глинки и Драгомыжского, члены «Могучей кучки» были вместе с тем и смелыми новаторами. Они не удовлетворялись достигнутым, а звали своих современников к «новым берегам», стремились к непосредственному живому отклику на требования и запросы современности, пытливо искали новых сюжетов, новых типов людей, новых средств музыкального воплощения.

Эти новые собственные дороги «кучкистам» приходилось прокладывать в упорной и непримиримой борьбе против всего реакционного и консервативного, в острых столкновениях с засильем иностранной музыке, которая издавна и упорно насаждалась русскими правителями и аристократией. Господствующим классам не могли быть по душе поистине революционные процессы, происходившие в литературе и в искусстве. Отечественное искусство не пользовалось сочувствием и поддержкой. Мало того, все, что было передового, прогрессивного преследовалось. В ссылку был отправлен Чернышевский, на его сочинениях лежала печать цензурного запрета. За пределами России жил Герцен. Художники, демонстративно вышедшие из Академии художеств, считались «подозрительными» и были взяты на учет царской охранкой. Влияние западноевропейских театров в России обеспечивалось всеми государственными привилегиями: итальянские труппы монопольно владели оперной сценой, иностранные антрепренёры пользовались широчайшими льготами, недоступными для отечественного искусства.

Преодолевая преграды, чинимые продвижению «национальной» музыки, нападки со стороны критиков, композиторы «Могучей кучки» упорно продолжали своё дело развития родного искусства и, как писал впоследствии Стасов, «товарищество Балакирева победило и публику, и музыкантов. Оно посеяло новое благодатное зерно, давшее вскоре роскошную и плодовитейшую жатву».

Балакиревский кружок обычно собирался в нескольких знакомых и близких между собою домах: у Л.И.Шестаковой (сестры М.И.Глинки), у Ц.А.Кюи, у Ф.П.Мусоргского (брата композитора), у В.В.Стасова. Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере.

Члены балакиревского кружка часто встречались с писателями А.В.Григоровичем, А.Ф.Писемским, И.С.Тургеневым, художником И.Е.Репиным, скульптором М.А.Антокольским. Тесные связи были и с Петром Ильичём Чайковским.

Общественность и Могучая кучка.

Композиторы «Могучей кучки» вели большую общественно-просветительскую работу. Первым общественным проявлением деятельности балакиревского кружка явилось открытие в 1862 году Бесплатной музыкальной школы. Главным организатором были М.И.Балакирев и хормейстер Г.Я.Ломакин. Бесплатная музыкальная школа основной своей задачей ставила распространение музыкальных знаний среди широких масс населения.

Стремясь к широкому распространению своих идейно-художественных установок, к усилению творческого влияния на окружающую общественную среду, члены «Могучей кучки» не только использовали концертную трибуну, но и выступали на страницах печати. Выступления носили остро полемический характер, суждения имели подчас резкую, категорическую форму, что было обусловлено теми нападками и отрицательными оценками, которым подвергалась «Могучая кучка» со стороны реакционной критики.

Наряду со Стасовым в качестве выразителя взглядов и оценок новой русской школы выступал Ц.А.Кюи. С 1864 года он состоял постоянным музыкальным рецензентом газеты «С.-Петербургские ведомости». Кроме Кюи, с критическими статьями в прессе выступали Бородин и Римский-Корсаков. Несмотря на то, что критика не была их главной деятельностью, в своих музыкальных статьях и рецензиях они дали образцы метких и правильных оценок искусства и внесли значительный вклад в русское классическое музыковедение.

Влияние идей «Могучей кучки» проникает и в стены Петербургской консерватории. Сюда в 1871 году был приглашён Римский-Корсаков на должность профессора по классам инструментовки и сочинения. С этого времени деятельность Римского-Корсакова была неразрывно связана с консерваторией. Он становится той фигурой, которая концентрирует вокруг себя молодые творческие силы. Соединение передовых традиций «Могучей кучки» с солидной и прочной академической основой составили характерную особенность «школы Римского-Корсакова», которая была господствующим направлением в Петербургской консерватории с конца 70-х годов прошлого века до начала 20 века.

Уже к концу 70-х и началу 80-х годов творчество композиторов «Могучей кучки» завоёвывает широкую известность и признание не только у себя на родине, но и за рубежом. Горячим поклонником и другом «новой русской школы» был Ференц Лист. Лист энергично способствовал распространению в Западной Европе произведений Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. Горячими почитателями Мусоргского были французские композиторы Морис Равель и Клод Дебюсси, чешский композитор Яначек.

Распад «Пятерки».

«Могучая кучка» как единый творческий коллектив просуществовала до середины 70-х годов. К этому времени в письмах и воспоминаниях её участников и близких друзей всё чаще можно встретить рассуждения и высказывания о причинах её постепенного распада. Наиболее близок к истине Бородин. В письме к певице Л.И.Кармалиной в 1876 году он писал: «...По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школой, над тем, что человек унаследовал от других. ...Наконец, у одного и того же, в различные эпохи развития, в различные времена, взгляды и вкусы в частности меняются. Всё это донельзя естественно».

Постепенно роль руководителя передовых музыкальных сил переходит к Римскому-Корсакову. Он воспитывает молодое подрастающее поколение в консерватории, с 1877 года становится дирижёром Бесплатной музыкальной школы и инспектором музыкальных хоров морского ведомства. С 1883 года он ведёт педагогическую деятельность в Придворной певческой капелле.

Первым из деятелей «Могучей кучки» ушёл из жизни Мусоргский. Он умер в 1881 году. Последние годы жизни Мусоргского были очень тяжёлыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность – всё это мешало композитору сосредоточиться на творческой работе, вызывало пессимистическое настроение и отчуждённость.

В 1887 году умер А.П.Бородин.

Со смертью Бородина пути оставшихся в живых композиторов «Могучей кучки» окончательно разошлись. Балакирев, замкнувшись в себе, совсем отошел от Римского-Корсакова, Кюи давно отстал от своих гениальных современников. Один Стасов оставался в прежних отношениях с каждым их трех.

Дольше всех прожили Балакирев и Кюи (Балакирев умер в 1910 году, Кюи – в 1918 году). Несмотря на то, что Балакирев вернулся к музыкальной жизни в конце 70-х годов (в начале 70-х годов Балакирев перестал заниматься музыкальной деятельностью), в нём уже не было энергии и обаяния, которые характеризовали его в пору 60-х годов. Творческие силы композитора угасли раньше жизни.

Балакирев продолжал руководить Бесплатной музыкальной школой и Придворной певческой капеллой. Заведенные им и Римским-Корсаковым учебные порядки в капелле привели к тому, что многие из ее воспитанников вышли на настоящую дорогу, став незаурядными музыкантами.

Творчество и внутренний облик Кюи также мало чем напоминали о прежней связи с «Могучей кучкой». Он успешно продвигался в своей второй специальности: в 1888 году стал профессором Военно-инженерной академии по кафедре фортификации и оставил в этой области много ценных печатных научных трудов.

Долго прожил и Римский-Корсаков (умер в 1908 году). В отличие от балакирева и Кюи его творчество до самого завершения шло по восходящей линии. Он оставался верен принципам реализма и народности, выработанными в пору великого демократического подъёма 60-х годов в «Могучей кучке».

На великих традициях «Могучей кучки» Римский-Корсаков воспитал целое поколение музыкантов. Среди них такие выдающиеся художники, как Глазунов, Лядов, Аренский, Лысенко, Спендиаров, Ипполитов-Иванов, Штейнберг, Мясковский и многие другие. Они донесли эти традиции живыми и действенными до нашего времени.

Влияние творчества «кучкистов» на мировое музыкальное искусство.

Творчество композиторов «Могучей кучки» принадлежит к лучшим достижениям мирового музыкального искусства. Опираясь на наследие первого классика русской музыки Глинки, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков воплотили в своих произведениях идеи патриотизма, воспели великие силы народа, создали замечательные образы русских женщин. Развивая достижения Глинки в области симфонического творчества в программных и непрограммных сочинениях для оркестра, Балакирев, Римский-Корсаков и Бородин внесли огромный вклад в мировую сокровищницу симфонической музыки. Композиторы «Могучей кучки» создавали свою музыку на основе чудесных народных песенных мелодий, бесконечно обогащая ее этим. Они проявляли огромный интерес и уважение не только к русскому музыкальному творчеству, в их произведениях представлены темы украинские и польские, английские и индийские, чешские и сербские, татарские, персидские, испанские и многие другие.

Творчество композиторов «Могучей кучки» является высочайшим образцом музыкального искусства; вместе с тем оно доступно, дорого и понятно самым широким кругам слушателей. В этом его огромная непреходящая ценность.

Музыка, созданная этим маленьким, но могучим по своим силам коллективом, является высоким примером служения своим искусством народу, пример подлинной творческой дружбы, пример героического художественного труда.

«Могучая кучка» — творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 — начале 60-х гг. 19 века. Известно также под названием «Новая русская музыкальная школа», Балакиревский кружок. В «Могучую кучку» входили М. А. Балакирев , А. П. Бородин , Ц. А. Кюи , М. П. Мусоргский , Н. А. Римский-Корсаков . Временно примыкали к ней А. С. Гуссаковский, H. H. Лодыженский, Н. В. Щербачёв, отошедшие впоследствии от композиторской деятельности. Источником образного наименования послужила статья В. В. Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (по поводу концерта под управлением Балакирева в честь славянских делегаций на Всероссийской этнографической выставке в 1867), которая заканчивалась пожеланием, чтобы славянские гости «навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки — М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Во Франции принято название «Пятёрка» или «Группа пяти» («Groupe des Cinq») по числу основных представителей «Могучей кучки».

«Могучая кучка» — одно из вольных содружеств, которые возникали в пору демократического подъёма 60-х гг. 19 в. в различных областях русской художественной культуры с целью взаимной поддержки и борьбы за прогрессивные общественные и эстетические идеалы (литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок»). Подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставившей себя официальному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» решительно выступала против косной академической рутины, отрыва от жизни и пренебрежения современным требованиями, возглавив передовое национальное направление в русской музыке. «Могучая кучка» объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в конце 50 — начале 60-х гг., за исключением П. И. Чайковского, который не входил ни в какие группы. Руководящее положение в «Могучей кучке» принадлежало Балакиреву (отсюда — Балакиревский кружок). Тесно связан с ней был Стасов, сыгравший важную роль в выработке общих идейно-эстетических позиций «Могучей кучки», в формировании и пропаганде творчества отдельных её членов. С 1864 систематически выступал в печати Кюи, музыкально-критическая деятельность которого во многом отражала взгляды и тенденции, присущие всей «Могучей кучке». Её позиции находят отражение и в печатных выступлениях Бородина, Римского-Корсакова. Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 по инициативе Балакирева и Г. Я. Ломакина), в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

Основополагающими принципами для композиторов-«кучкистов» были народность и национальность. Тематика их творчества связана преимущественно с образами народной жизни, исторического прошлого России, народного эпоса и сказки, древними языческими верованиями и обрядами. Мусоргский, наиболее радикальный из членов «Могучей кучки» по своим художественным убеждениям, с огромной силой воплотил в музыке образы народа, многие его произведения отличаются открыто выраженной социально-критической направленностью. Народно-освободительные идеи 60-х гг. получили отражение в творчестве и др. композиторов этой группы (увертюра «1000 лет» Балакирева, написанная под впечатлением статьи А. И. Герцена «Исполин просыпается»; «Песня тёмного леса» Бородина; сцена веча в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова). Вместе с тем у них проявлялась тенденция к известной романтизации национального прошлого. В древних, исконных началах народной жизни и мировоззрения они стремились найти опору для утверждения позитивного нравственного и эстетического идеала.

Одним из важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки» народная песня. Их внимание привлекала главным образом старинная традиционная крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ национального музыкального мышления. Характерные для «кучкистов» принципы обработки народных песенных мелодий нашли отражение в сборнике Балакирева «40 русских народных песен» (составлен Балакиревым на основе собственных записей, сделанных во время поездки по Волге с поэтом Н. В. Щербиной в 1860). Много внимания уделял собиранию и обработке народных песен Римский-Корсаков. Народная песня получила разнообразное преломление в оперном и симфоническом творчестве композиторов «Могучей кучки». Они проявляли также интерес к фольклору других народов, особенно восточных. Вслед за Глинкой «кучкисты» широко разрабатывали в своих произведениях интонации и ритмы народов Востока и тем самым способствовали возникновению у этих народов собственных национальных композиторских школ.

В поисках правдивой интонационной выразительности «кучкисты» опирались на достижения Даргомыжского в области реалистической вокальной декламации. Особенно высоко оценивалась ими опера «Каменный гость», в которой наиболее полно и последовательно осуществлено стремление композитора к воплощению слова в музыке («Хочу, чтобы звук прямо выражал слово»). Они считали это произведение, наряду с операми Глинки, основой русской оперной классики.

[iflash=607,360,http://vk.com/video_ext.php?oid=39698317&id=163321778&hash=a54bbbca1cd4217f&hd=1]

Творческая деятельность «Могучей кучки» — важнейший исторический этап в развитии русской музыки. Опираясь на традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы-«кучкисты» обогатили её новыми завоеваниями, особенно в оперном, симфоническом и камерном вокальном жанрах. Такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, принадлежат к вершинам русской оперной классики. Общие их черты — национальная характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургическое значение народно-массовых сцен. Стремление к живописной яркости, конкретности образов присуще и симфоническому творчеству композиторов «Могучей кучки», отсюда большая роль в нём программно-изобразительных и жанровых элементов. Бородин и Балакирев явились создателями руссокого национально-эпического симфонизма. Римский-Корсаков был непревзойдённым мастером оркестрового колорита, в его симфонических произведениях преобладает картинно-живописное начало. В камерном вокальном творчестве «кучкистов» тонкий психологизм и поэтическая одухотворённость сочетаются с острой жанровой характерностью, драматизмом и эпической широтой. Менее значительное место в их творчестве занимают камерные инструментальные жанры. В этой области произведения выдающейся художественной ценности были созданы только Бородиным, автором двух струнных квартетов и фортепианного квинтета. Уникальное место в фортепианной литературе по оригинальности замысла и колористическому своеобразию занимают «Исламей» Балакирева и «Картинки с выставки» Мусоргского.

В своей новаторской устремлённости «Могучая кучка» сближалась с передовыми представителями западно-европейского музыкального романтизма — Р. Шуманом, Г. Берлиозом, Ф. Листом. Высоко ценили композиторы-«кучкисты» творчество Л. Бетховена, которого они считали родоначальником всей новой музыки. Вместе с тем в их отношении к музыкальному наследию добетховенского периода, а также к ряду явлений современного им зарубежного исккусства (итальянская опера, Р. Вагнер и др.) проявились черты одностороннего негативизма и предвзятости. В пылу полемики и борьбы за утверждение своих идей ими высказывались иногда слишком категорические и недостаточно обоснованные отрицательные суждения.

В русской музыкальной жизни 60-х гг. «Могучей кучке» противостояло академическое направление, центрами которого были РМО и Петербургская консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном. Этот антагонизм был до известной степени аналогичен борьбе веймарской школы и лейпцигской школы в немецкой музыке середины 19 в. Справедливо критикуя «консерваторов» за чрезмерный традиционализм и проявлявшееся ими порой непонимание национально-своеобразных путей развития русской музыки, деятели «Могучей кучки» недооценивали значения систематического профессионального музыкального образования. С течением времени острота противоречий между этими двумя группировками смягчалась, они сближались по ряду вопросов. Так, Римский-Корсаков в 1871 вошёл в состав профессоров Петербургской консерватории.

К середине 70-х гг. «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Отчасти это было вызвано тяжёлым душевным кризисом Балакирева и его отходом от активного участия в музыкальной жизни. Но главная причина распада «Могучей кучки» — во внутренних творческих расхождениях. Балакирев и Мусоргский неодобрительно отнеслись к педагогической деятельности Римского-Корсакова в Петербургской консерватории и рассматривали это как сдачу принципиальных позиций. С ещё большей остротой проявились назревшие в «Могучей кучке» расхождения в связи с поставленной в 1874 в Мариинском театре оперы «Борис Годунов», оценка которой членами кружка оказалась не единодушной. Бородин видел в распаде «Могучей кучки» проявление естественного процесса творческого самоопределения и нахождения своего индивидуального пути каждым из входивших в её состав композиторов. «...Так всегда бывает во всех отраслях человеческой деятельности, — писал он в 1876 певице Л. И. Кармалиной. — По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школою, над тем, что человек унаследовал от других». Одновременно он подчёркивал, что «общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались». «Кучкизм» как направление продолжал развиваться и далее. Эстетические принципы и творчество «Могучей кучки» оказали влияние на многих русских композиторов более молодого поколения. С «Могучей кучкой» преемственно связан Беляевский кружок , который, однако, не обладал присущим ей боевым новаторским запалом и не имел определённой идейно-художественной платформы.